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Étude des personnages

 Par-delà le drame bourgeois, le théâtre romantique renoue avec un certain classicisme en réintroduisant la notion de héros. En effet, là où le héros antique ou classique est ou devient un grand de ce monde (grand guerrier, grand homme d’Etat, etc.), le héros du drame romantique brille paradoxalement de se situer toujours dans les marges du pouvoir, quel qu’il soit : pouvoir politique (Ruy Blas, Hernani, Lorenzaccio), ou pouvoir économique et social de l’establishment (Chatterton, Antony, Kean). Mais dans tous les cas, ce pouvoir qu’il remet en cause tout en le revendiquant pour son propre compte, au nom de son génie, le héros romantique ne parvient jamais à l’exercer pleinement, et finit toujours par mourir de s’y être risqué. Comme s’il tenait précisément sa grandeur de sa chute et de ses incapacités, comme si les idéaux héroïques, tout en restant des valeurs de droit, étaient incompatibles avec la réussite de fait. Hugo se situant bien souvent, dans son écriture théâtrale, par rapport au modèle cornélien, il est fructueux d’utiliser les catégories propres au héros classique, pour comprendre la complexité du héros romantique.

  1. Hernani 

Sans prétendre trouver chez le personnage d’Hernani une parfaite vérité psychologique, il faut le considérer avec moins de sévérité que ceux qui voient en lui un fantoche artificiel à la conduite absurde. Il appartient à la génération des héros romantiques, nécessairement enfiévrés et maudits, mais ses incohérences et ses égarements apparaissent plus compréhensibles si l’on regarde de près le destin de ce jeune homme à la recherche de son identité, entre la lumière (il est né Don Juan d’Aragon) et l’ombre (il est devenu le proscrit Hernani).

  • La lumière       

Voici comment nous apparaîtrait Don Juan d’Aragon si son destin avait suivi son cours normal : « vingt ans » (v.2032), à peine l’âge des enthousiasmes, une nature douce, des goûts simples : « Les prés, les fleurs, les bois, le chant du rossignol » (v.1925). C’est un aristocrate, un « grand d’Espagne » (v.1735) ; fier de ses titres (v. 1724). Il retrouve avec satisfaction les signes et les charges de sa noblesse, quand le roi lui redonne ‘’Bastille’’ et « siège au conseil des Castilles » (v.1935-1936). Même devenu proscrit, misérable et inconnu, il s’éprend d’une femme digne de sa propre naissance aristocratique. Cet amour est empreint de valeurs chevaleresques – dévouement et fidélité absolue à la dame vénérée comme une créature céleste (v.656-665).

  • L’ombre

Mais la fatalité romantique a saccagé ces promesses d’un avenir radieux : Don Juan d’Aragon est devenu Hernani, un « homme de la nuit » (v.1921). Sa vie, dès son enfance, est marquée par la mort de son père sur l’échafaud. « Tout abandonne et repousse » (v.48) cet orphelin, privé de ses biens, déchu de ses titres, proscrit. Dans son malheur, il ne peut compter que sur la protection quasi maternelle d’une nature aussi sauvage que lui, sur le dévouement des hommes de sa bande – ces « démons » (v.140) – et sur l’amour de Dona Sol. Ce « destin insensé » (v.996) a révélé chez Hernani une seconde nature ; il a le sentiment d’être possédé par une puissance qui lui interdit tout comportement logique : « Je suis une force qui va » (v.992). La mort le fascine et lui paraît seule capable de mettre fin à ses tourments et aux menaces qu’il fait peser sur ses proches comme par contagion de son « destin funeste » : « Oh ! je porte malheur à tout ce qui m’entoure » (v.974).

  • Un être déchiré

 Les délires qui s’emparent parfois d’Hernani font partie, sans doute, des manifestations obligées de la frénésie romantique. Mais ce sont aussi des réactions vraisemblables chez ce jeune homme déchiré entre les aspirations opposées de sa double nature : « Entre aimer et haïr je suis resté flottant » (v.386). Fait pour aimer, il a été chargé par le destin d’une haine héréditaire (v.103-388) qui l’accable. Cette tension intérieure expliquerait aussi certaines de ses incohérences. Il laisse partir Don Carlos alors qu’il ne trouvera jamais meilleure occasion d’accomplir sa mission de justicier (II, 3). Hernani proclame : « Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés ? » (v.591). Mais il recule, subjugué par les regards d’aigle de son roi. Haine et amour, vengeance et honneur, ces forces s’équilibrent, laissent Hernani indécis, lui interdisant l’action. Deux fois, il prétend s’éloigner de Dona Sol, deux fois, il y renonce. S’il agit, c’est que les événements l’y contraignent : sa rencontre avec le roi (II,2) ranime son devoir de vengeance dont son amour l’avait détourné. Trop humain, Hernani qui, après avoir clamé son ressentiment, s’étonne : « Oh ! ma haine s’en va ! » (v.1760). Il croit alors échapper à son destin, mais le spectateur mesure le tragique de cette illusion. Seul l’amour de Doña Sol le maintient, tout au long de la pièce, dans la position de héros. Il possède le «je ne sais quoi » [XIII] et l’« ascendant naturel » qui lui attirent la préférence de la femme et l’obéissance des autres rebelles, qualité qui fait comparer le héros de Gracian à un lion, ce « lion superbe et généreux » que Doña Sol voit en lui. Il possède aussi la vaillance quand il sauve Doña Sol en défiant le roi, Nul doute qu’il a le sens de l’honneur, jusqu’à en mourir. Du héros, il possède aussi la naissance illustre, même si le spectateur ne connaîtra jamais les tenants et les aboutissants de la lutte qui opposa son noble père au père du roi. Mais la lutte d’Hernani elle-même n’a rien de très héroïque : elle se limite à la vengeance personnelle et à la reconquête de ses titres.  Il ne fait donc pas preuve du désintéressement propre aux grands héros incarnés à l’époque sur les scènes par le Justicier du mélodrame), dont il ne possède pas davantage l’invincibilité, car en tant que guerrier, Hernani est plus un guérillero qu’un chef militaire, puisque sa quête apparente (renverser le roi) n’aboutit pas, et qu’elle s’évanouit même avec sa haine dès lors que Charles Quint fait preuve de clémence et renonce à Doña Sol en sa faveur. De ce point de vue, il est surpassé de cent coudées par Don Carlos. Fondamentalement, il lui manque la force créatrice des grands héros, son action n’étant en aucune manière susceptible d’influer sur le destin collectif.

  • Le frère des jeunes gens de 1830

Hernani a vingt ans, l’âge des combattants de la fameuse bataille qui s’identifiaient à cette « âme de malheur », à ce marginal révolté contre un pouvoir qui l’a brisé. Mais ces jeunes romantiques étaient encore plus proches qu’ils ne le croyaient d’Hernani : la plupart d’entre eux perdront leur fièvre – l’âge aidant- et rejoindront la société qu’ils rejetaient, comme Hernani redevenu Don Juan d’Aragon (IV, 4).

  • Don Carlos 

Tant qu’il fut roi, Don Carlos se montra « grand coureur d’aventures (…), voluptueux et cruel. Mais, du jour où il fut empereur, une révolution se fit en lui ». Hugo citait cet extrait d’une ancienne chronique pour garantir la vérité historique de son portrait de Don Carlos et désarmer les critiques qui auraient pu juger peu crédible la métamorphose d’un jeune débauché en empereur magnanime. Plus que le portrait fidèle d’un personnage historique – on relève plusieurs inexactitudes -, Hugo a voulu présenter, à travers Don Carlos, un type de souverain de la Renaissance, à l’image de cette époque débordante de vitalité, capable du meilleur et du pire, traversée de tous les contrastes : violence et générosité, science et superstition…

L’héroïsme vient à Don Carlos avec son élection à l’empire, qui le métamorphose, et lui donne une pleine légitimité de souverain.  Son premier acte héroïque, vers lequel tend toute la fable du quatrième acte, c’est la clémence, qui lui est inspirée par Charlemagne. Pour le spectateur, Don Carlos étant aussi un personnage historique, n’a pas exactement le même statut ontologique que les personnages fictifs qui l’entourent, son destin étant déjà connu, il est aussi auréolé de cette autre qualité héroïque, « savoir se retirer avant que la fortune se retire ». Cette sagesse, d’autant plus impressionnante qu’elle contraste avec les traits frivoles et méprisables qui sont celui du personnage du premier acte.

  • Le goût du pouvoir 

Malgré sa jeunesse et ses fantaisies amoureuses, Don Carlos ne perd jamais de vue les intérêts de sa couronne qu’il défend contre les grands seigneurs (Don Ruy) ou les bandits rebelles (Hernani). Mais la royauté ne suffit pas à cet ambitieux : il lui faut l’empire. Pour accroître sa puissance, il ne s’embarrasse pas de considérations morales. Il feint la soumission au pape pour mieux reprendre l’avantage (v. 314-334), exerce un chantage cynique sur Don Ruy (v. 1229-1234), punit sans pitié qui lui résiste (IV, 1).

En dépit de sa jeunesse, il semble n’avoir déjà plus d’illusions sur les mobiles des hommes qui l’entourent : il méprise (v.444) la cupidité, les ambitions mesquines ironiques sans respect pour le titre, l’âge ou les sentiments de ses victimes (v.292-1195).

Ambition et goût du plaisir sont les manifestations d’une fureur de vivre bien naturelle chez un jeune homme.

  • Don Carlos : un Don Juan ?

Don Carlos mérite sa place dans l’importante galerie littéraire des grands seigneurs libertins : sa réputation de séducteur est bien établie – Dona Sol la lui reproche (v.537). Mais cette soif d’aventures galantes témoigne seulement d’un tempérament vigoureux : rien de commun avec les convictions philosophiques ou esthétiques qui justifient les amours sans cesse renouvelées du Dom Juan de Molière. Don Carlos se lance dans ses conquêtes amoureuses avec la même énergie qu’il met à convoiter de nouveaux pouvoirs-chasse d’autant plus excitante que la dame résiste (II,2). En amour comme en politique, il recourt aux moyens les plus contestables : il s’introduit avec audace dans la chambre de Dona Sol (I, 1), feint hypocritement d’être désespéré par la froideur de la jeune fille ; s’il a favorisé le mariage de Dona Sol avec Don Ruy, c’est dans l’espoir machiavélique de faciliter ses propres projets. Il multiplie les promesses pour laséduire, enfin menace (v.521). En vérité, Don Carlos est un amoureux bien changeant qui peut se laisser aller à des rêveries d’une préciosité conventionnelle (II, 1) ou se comporter en tyran cynique (II,2). L’amour en fait ne peut suffire à occuper sa vie et, sitôt élu empereur – sa véritable ambition-, il renonce à aimer, même s’il en éprouve une certaine mélancolie (v.1778).

  • L’empereur

Reconnaître dans la conduite de Don Carlos les effets d’une énergie surabondante ne suffit pas à excuser son caractère souvent déplaisant. Cependant, même avant sa métamorphose, par moments se devine déjà une personnalité plus estimable : quoique désarmé, il tient tête avec courage à Hernani (II, 2), défie les conspirateurs de le tuer (v.1663). Avant d’enlever Dona Sol, il recommande à ses hommes, avec une certaine générosité, d’épargner Hernani (v.477). C’est néanmoins dans le monologue de l’acte IV qu’il devient lui-même. Sous l’effet révélateur, « décapant », de circonstances exceptionnelles. Lorsqu’il se retrouve seul devant le tombeau de Charlemagne -son modèle -, ému par la solennité du lieu, ses certitudes se défont. L’angoisse de l’ambitieux, qui craint de n’être pas élu empereur, n’explique pas tout : la pensée est plus élevée. Don Carlos connaît l’épreuve du doute sur ses ambitions (le pouvoir est chose vaine), sur ses aptitudes à exercer sa future charge, sur les moyens qu’il a employés jusque – là, notamment la violence. Parmi ces doutes, des convictions : il croit en la noblesse de sa mission de conducteur de peuples. En fait, Charles Quint devient le porte-parole de Hugo dont il exprime les idées libérales : il veut une Europe unie (v.1490), professe un profond mépris pour les rois héréditaires et prétend s’appuyer sur le peuple, force vive de la nation (v.1529). Charles Quint fait ici figure de Napoléon de la Renaissance, ce Napoléon dont Hugo, en 1830, avait, depuis quelques années, redécouvert la grandeur de continuateur de la Révolution et de fédérateur de l’Europe. Cette liberté à l’égard de l’Histoire montre bel et bien que Hugo prend plaisir à animer un personnage qu’il a modelé à son image en bien des points : jeunesse, vastes ambitions, orgueil, énergie débordante, grandeur des conceptions et … même fougue amoureuse.

  • Don Ruy Gomez 

Des protagonistes d’Hernani, Don Ruy est assurément le moins convainquant ; en effet, le vieillard amoureux fait partie des personnages traditionnels de la comédie. Or, pour nous persuader que Don Ruy n’est pas un barbon ridicule comme Harpagon, mais un aristocrate meurtri dans son amour et son honneur, Hugo en fait une sombre figure de mélodrame.

Pour tout jeune héros du drame, Don Ruy semble, avec ses soixante ante ans, avoir atteint l’extrême limite de la vieillesse : (Don Carlos le présente ironiquement comme un « bon seigneur, caduc » (v. 6), c’est-à-dire assez délabré. Hernani le qualifie de « spectre glacé » (v.81) ; le duc lui – même décrit avec réalisme sa déchéance physique provoquée par l’âge (v.776) et sa conscience de l’imminence de sa mort. Les années ont également quelque peu émoussé sa vivacité intellectuelle : il se lance dans d’interminables discours et fait preuve de naïveté et même d’aveuglement ; il accepte les explications de Don Carlos (I, 3), ne comprend pas les réticences de Dona Sol à l’épouser (III, 1), ne devine pas les véritables mobiles de Don Carlos enlevant Dona Sol (III, 7). Ses conseils politiques au roi sont également d’une remarquable platitude (I, 3).

  • Un aristocrate

Don Ruy Gomez, partage avec Hernani le sens de l’honneur aristocratique, et de la fidélité au lignage. Le duc est un homme riche et puissant. Des titres impressionnants établissent l’ancienneté et la qualité de sa famille – les Silva ; il en tire l’orgueilleuse conviction d’appartenir à une caste supérieure, mais également le sentiment aigu de ses devoirs : maintenir intacts l’honneur et les valeurs que lui ont transmis ses ancêtres (fidélité et loyauté au roi, piété, générosité et pratique de l’hospitalité, courage qui le pousse à rechercher des duels au-delà de ses forces). En fin, Don Ruy est un partisan de l’ordre établi : bandit -individu marginal- lui inspire haine et dégout ; il réclame son extermination et se réjouit quand on y réussit (v.813). Phénomène fréquent chez les vieillards, Don Ruy valorise le passé et méprise la jeunesse, coupable de trahir l’idéal des ancêtres. Tel est donc le premier aspect de Don Ruy, vieillard passablement fatigué, grand seigneur perdu au milieu de ses portraits de famille, ses souvenirs et sa culture d’un autre âge. Néanmoins, par plus d’un trait, Don Ruy Gomez possède lui aussi une stature héroïque. Du héros, il a l’intransigeance, l’indépendance, la fidélité à de nobles valeurs notamment les lois de l’hospitalité, et la capacité à sublimer le désir amoureux dans la quête politique, il est prêt à renoncer à Doña Sol si Hernani lui concède le privilège d’assassiner le roi. Mais Don Ruy Gomez est finalement héroïque par procuration, par imitation de ses ancêtres, eux-mêmes réincarnations du premier des Silva. Il est la figure à la fois sublime et grotesque d’un héros obsolète et composite d’après les conseils donnés aux acteurs par Hugo. « L’honneur castillan » qu’il revendique et dont il se réclame finit par se confondre avec la passion de la vengeance, quand il vient demander à Hernani l’exécution suicidaire du serment fait aux ancêtres.

  • L’amoureux

Don Ruy sait-t-il ce que c’est que « d’aimer, d’avoir vingt ans » (v.2032) ? Comment est né son amour pour Dona Sol ? Hugo n’a pas jugé utile de donner d’arrière-plan ni de passé à ce sentiment ; il nous en fait seulement mesurer la force à travers l’indignation de Don Ruy face à ses rivaux (v.2.17-287) et les confidences qu’il fait à Dona Sol (III, 1), quelques heures avant leur mariage. On comprend alors à quel point cette passion a bouleversé sa vieillesse et affaibli les valeurs auxquelles il était le plus attaché. Cet aristocrate apprend l’humilité : il s’excuse auprès de Dona Sol des soupçons qu’il a conçus en découvrant le roi chez elle et, pour la convaincre de son amour, pour provoquer sa pitié peut-être, lui confie sa jalousie, ses regrets…

Nous éprouvons alors des impressions mélangées : Don Ruy n’échappe pas toujours au ridicule des barbons amoureux des comédies. Mais, il réussit aussi à nous émouvoir par la conscience qu’il a de sa vieillesse et de l’approche de sa mort et son amour s’exprime parfois avec bonheur : « Je ris, et j’ai dans l’âme une fête éternelle » (v.774).

Dans ces moments, il peut faire penser au Mithridate de Racine, grand roi vieillissant et amoureux d’une Jeune princesse. Au cours de l’acte III surtout, lorsqu’il s’oppose au roi (III, 6) venu réclamer Hernani, Don Ruy apparaît, le temps de quelques scènes, comme un caractère humain, non par ses tirades véhémentes, mais par son côté chevaleresque, son courage obstiné (v.1191), le déchirement pathétique entre son amour et son devoir d’hospitalité (v.1243).

Passé ces moments d’émotion, reste le côté inquiétant de cette passion capable de métamorphoser ainsi un homme. Dans la suite de la pièce, Don Ruy se charge d’une noirceur si mélodramatique qu’il faut, pour redonner un semblant d’humanité à ce « masque » infernal et l’imposer au public, tout le talent d’un grand acteur.

  • Dona Sol

Hugo avait pensé donner à Hernani comme sous- titre « Une pour trois ». La suivante exceptée, Dona Sol est la seule figure de femme du drame. Mais qui est-elle pour provoquer l’amour de trois hommes aussi différents qu’Hernani, Don Ruy et Don Carlos ? On la voit peu, elle parle peu, mais cette toute jeune fille attachante a, le plus souvent, trouvé grâce aux yeux de la critique.

            Le héros antique et classique est un héros « solaire », ce qui n’est le cas ici d’aucun des trois personnages principaux, et de fait certainement pas d’Hernani, dont on a souvent remarqué dans quelle concentration métaphorique d’ombre et d’obscurité il évolue. Le seul personnage véritablement « solaire » de la pièce pourrait être, d’après son nom, « Doña Sol », elle est d’ailleurs abondamment caractérisée par les isotopies de la lumière et du feu. Et elle se caractérise effectivement par une ardeur positive remarquable. Pour une héroïne romantique, Doña Sol n’est guère mélancolique, elle est au contraire décidée, courageuse, entreprenante, prête à accompagner son rebelle dans le mort. Elle est capable, comme les trois héros masculins, de commettre un geste héroïque sacrificiel en gardant toujours près d’elle un poignard pour éviter le déshonneur d’être à un autre que Hernani. La beauté du personnage tient certes à sa noblesse d’âme et à la réciprocité de son amour pour le héros, mais son originalité tient à une certaine supériorité, perceptible à deux détails apparemment mineurs, mais pourtant décisifs pour l’interprétation. Ceci dit, c’est elle qui prend l’initiative de leur mort commune mais décalée. Cette initiative suicidaire intervient après une autre tentative positive qu’on aurait tort de sous-estimer. Doña Sol tente de dissuader Hernani d’être fidèle à son serment. Dans un premier temps, il peut s’agir du cri désespéré d’une femme amoureuse, insensible à la valeur de la foi jurée.

  • Une âme harmonieuse

Elle apparait comme la femme de toutes les perfections : c’est « un ange », une « madone », une « fleur rare ». Hernani célèbre son « front pur » (v.955), son « âme belle et haute » (v.941). L’influence apaisante sur Hernani de cette douce figure de femme nous rappelle l’amante mystérieuse du Rêve familier de Verlaine :

                       « Car elle me comprend, et mon cœur, transparent

                             Pour elle seule. Hélas ! cesse d’être un problème. »

Sensible et délicate, elle sait exprimer avec justesse, mais aussi avec retenue, ses émotions devant le spectacle nocturne de la nature (v.1950-1960).

  • « Brave et forte »

Cette douceur n’exclut pas une grande force de caractère : par tous les moyens, elle cherche à défendre Hernani et à se conserver digne de lui. Son amour a la puissance d’un don total, dont elle ne tente pas de comprendre l’origine : « Pourquoi fais-je ainsi ? Je l’ignore » (v.155). Cet amour ne repose pas seulement sur un mouvement de compassion : elle admire et respecte Hernani en qui elle a intuitivement, reconnu l’aristocrate sous le bandit. Dona Sol parle peu, maîtrise ses émotions qu’elle trahit le plus souvent seulement par une exclamation vite réprimée. Mais cette réserve cache une très réelle détermination. Hernani lui demande de renoncer à partager son existence de proscrit : à tous ses arguments, elle oppose sa volonté : « Je vous suivrai ». Elle paraît plus prête à lutter qu’Hernani et capable de plus d’initiative. C’est elle qui l’exhorte à fuir avant que le roi n’ait donné l’alerte.

Cette énergie passionnée est à mettre au compte à la fois de sa noblesse – c’est une Silva- et de son tempérament espagnol. Dona Sol rappelle au roi Don Carlos la qualité de sa naissance et sa conduite s’inspire des véritables vertus aristocratiques – indifférence aux biens matériels, aux faux honneurs (v.509). Elle fait preuve d’un beau courage lorsqu’elle résiste au roi (II,2) : sans détour, elle lui redit les devoirs de sa charge, oppose son comportement odieux aux mérites d’Hernani. Pour défendre celui qu’elle aime, elle va jusqu’à menacer de mort Don Carlos, puis Don Ruy (II, 2 ; v.6). Elle accepte de suivre Don Carlos, mais elle n’hésiterait pas à se tuer avec le poignard qu’elle porte sur elle. C’est elle qui, avec l’énergie d’une épouse romaine, boit la première le poison.

  • L’amour avant l’honneur

Dona Sol ne partage pas la hiérarchie des valeurs des hommes qui l’entourent. Aristocrate come Don Ruy, elle a un sens aigu de l’honneur, mais l’amour reste pour elle la valeur absolue, au nom de laquelle elle pardonne les insultes dont Hernani l’a accablée (v.919), au nom de laquelle, après l’avoir menacé et insulté, elle accepte de supplier humblement Don Ruy (v.2086).

Dans la littérature romantique, la femme peut apparaître sous deux formes : l’une fatale, démoniaque et sensuelle, (Belcolor dans La Coupe et les Lèvres de Musset), l’autre angélique, mais souvent inconsistante à force de perfection. Dona Sol ne ressemble en rien à la dévergondée que blâmait le rapport de censure d’Hernani, mais elle échappe aussi, par les aspects variés de sa personnalité, à la simplification de l’héroïne traditionnelle.

BIBLIOGRAPHIE

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  • ALBOUY, Pierre, Mythographies, Paris, José Corti, 1976.
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  •  BAUDOUIN, Charles, Psychanalyse de Victor Hugo, Éditions du Mont-Blanc, 1943, Préface et bibliographie remaniée de Pierre Albouy, Paris, Éditions Imago, 2008.
  • DEGOUT, Bernard, Le Sablier retourné, Victor Hugo (1816-1824) et le débat sur ‘’ Le Romantisme’’, Paris, Champion, 1998.
  • GAUDON, Jean, Le Temps de la Contemplation, l’œuvre poétique de Victor Hugo des Misères au Seuil du gouffre, (1845-1856), Paris, Flammarion, 1969.
  • GOHIN, Yves, Sur l’emploi des mots immanent et immanence chez Victor Hugo, Paris, Archives des Lettres modernes, Minard, « archives hugoliennes » 6, 1968, n° 94.
  • HUGO, Victor, Préface de Cromwell, introduction d’Anne UBERSFELD, Paris, Garnier- Flammarion, 1969.
  • MILLET, Claude, Le Romantisme, Le Livre de Poche, « Références », 2007.
  • NAUGRETTE, Florence, Le Théâtre romantique, Seuil, « Points », 2001.
  • SCHERER, Jacques, La Dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1986.
  • UBERSFELD, Anne, Le Drame romantique, Paris, Ed. Belin, 1993.
  • UBERSFELD, Anne, Le Roi et le bouffon, Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 1974.
  •  UBERSFELD, Anne, Paroles de Hugo, Paris, Messidor / Éditions sociales, 1985.

Les Caprices de Marianne

d’Alfred de Musset

Contenu :

               Introduction

Bibliographie

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Introduction

Les deux pièces de Musset, Les Caprices de Marianne (1833) etOn ne badine pas avec l’amour,continuent à faire écho même des siècles après. Et pour cause, la liberté de création et la ferveur de toute une génération romantique dont elles témoignent. En effet, en se libérant des contraintes littéraires, les romantiques, et à leur tête Musset, a réussi à suivre très habilement ses convictions. Lesquelles convictions lui ont permis de violer les règles classiques pour associer des aspects contradictoires et des idées paradoxales dans une même œuvre. Ceci constitue la modernité de Musset qui est, on ne peut plus, à rebours de la mode et de l’attente de son temps. Le public cherchait justement l’étrange, le surnaturel, la bizarrerie, l’unique et l’exceptionnel. Et c’est surement la raison du succès du théâtre de Musset. La modernité de Musset se définit par la condition de son héros, comme celle de la jeune génération du temps présent, à l’égard de son existence elle-même. Musset tente de pénétrer au fond du cœur humain pour mettre en scène les sentiments les plus profonds. Le héros mussetien met en question le désespoir de cause. Il existe un univers de masque chez Musset où règnent les malentendus et les désenchantements.

Dans cette optique, Musset entend montrer la vérité de la société et le mal être de son héros. Graduellement, son personnage évolue en laissant tomber son masque d’où naît son drame. C’est le moment où Musset laisse éclater son désespoir et son amertume. Il ne se soucie pas des règles déjà établies du théâtre et suit sa propre impulsion. Son théâtre est riche, inclassable et rempli de contradictions et de diversité. Pour lui, toute comédie contient une part de tragédie. Cependant, aux marges de la mouvance romantique, il existe chez lui des allures de Classicisme avec ses analyses psychologiques du cœur humain, accablé par les conventions sociales et aussi les comédies moralisantes et satiriques. C’est un aspect de la modernité de l’œuvre de Musset qui cache une alternance des genres : classique, romantique, satirique, dramatique, tragique, comique et moderne. Les empreintes de ‘idéologie de Musset continuent d’exister quand on voit toujours la difficulté d’être un Coelio qui a raté son amour ; ou encore, un Octave qui se sert du libertinage pour cacher son désenchantement ou bien encore, d’une Marianne, jeune femme d’action très en avance pour son temps. Elle se révolte pour sa liberté. Les héros de Musset peuvent être considérés, à travers les siècles, comme des incarnations de la difficulté d’exister.

  1.  Alfred de Musset : L’homme et le dramaturge (1810-1857)

Alfred de Musset naquit à Paris le 11 décembre 1810 dans une famille de grande

culture. Après de brillantes études au lycée Henri-IV, il délaisse rapidement l’université pour les cénacles romantiques, comme celui de Charles Nodier, Où il lit ses Contes d’Espagne et d’Italie en 1830. Enfant terrible du mouvement, il s’oriente d’abord vers le théâtre avec les piécettes d’Un Spectacle dans un fauteuil (1832) et Les Caprices de Marianne (1833). Mais une liaison aussi intense que brève avec George Sand va donner à son génie la maturité qui lui faisait encore défaut. En effet, de l’épreuve bouleversante de la rupture vont naître le drame de Lorenzaccio (1834), le récit de La Confession d’un enfant du siècle (1836) et les quatre poèmes des Nuits (1835-37). Incapable de surmonter définitivement cette crise existentielle, Musset, à 28 ans, aura donné le meilleur de lui-même. Malgré quelques succès encore au théâtre et une élection à l’Académie en 1852, il déclinera doucement dans la solitude jusqu’à sa mort, le 2 mai 1857. En 1829, Sainte-Beuve saluait la présence du jeune Musset dans le salon de Nodier comme suit : « Il y a parmi nous un enfant de génie ». En effet, enfant, il l’était bien par sa décontraction, son insouciance, voire son impertinence ; mais génie aussi par son enthousiasme, sa verve, sa joie profonde de s’abandonner tout entier au bonheur d’être poète. Une joie et une aisance qui contrastent pourtant toujours avec une inquiétude souterraine, où se rassemblent les troubles du mal aimé et les déceptions d’un écrivain mal dans sa peau. Les critiques attestent que la « gaieté triste » que Musset mit un jour dans la bouche de Fantasio, son héros de comédie, est aussi une constante de sa parole poétique.

De toute l’œuvre littéraire d’Alfred de Musset, le théâtre reste aujourd’hui le plus

vivant. A l’heure actuelle Musset est considéré comme l’un des plus grands dramaturges de l’époque romantique. Son œuvre frappe d’abord par sa diversité de sujets, de genres, de tons, d’opinions et de styles. Le théâtre de Musset se situe dans la mouvance du théâtre romantique qui est influencé par l’étranger. Il cherche la liberté de la création et se montre parfois indépendant vis-à-vis des écrivains en instaurant ses propres initiatives pour changer les genres et les mélanger. La pièce Des Caprices de Marianne, paraît en 1833 dans La Revue des Deux Mondes mais puisqu’elle n’a rien de commun avec le théâtre de son temps, elle ne retient pas l’intérêt du public.

  1.   Finesse artistique et parcours littéraire 

Brillamment reçu au baccalauréat, I ‘adolescent s’interrogea sur son avenir sans parvenir à arrêter un choix précis. Il renonça à la Polytechnique, écrivit à son camarade Paul Foucher qu’il pensait à la carrière littéraire sans pour cela se mettre véritablement à écrire. A la rentrée, il entreprit sans conviction des études de médecine, de droit, de musique et de dessin. Il pensa à la carrière de peintre, cet éclectisme est le témoignage d’un jeune homme à l ‘humeur changeante et volontiers versatile. Ces changements brusques de direction cachaient cependant une passion durable : Alfred lisait énormément (Productions des romantiques allemands, anglais et français, lectures érotiques, théâtre de Shakespeare…) ; il acquit une solide culture en tout ce qui touche le Renaissance italienne ; la découverte de Chénier décida peut-être de sa vocation. En tout cas il rédigea ses premiers poèmes en 1828.   L’ambivalence du caractère de Musset s’affirmait de jour en jour : goût du dandy pour la société brillante et besoin de solitude dans I ‘austère cabinet de créateur. Les Contes d’Espagne et d’Italie le propulsèrent sur le devant de la scène et firent de lui “l’enfant terrible du romantisme ” avec la célèbre Ballade à la Lune” irrévérencieuse à l’égard de ses chefs de file. Epris de liberté, refusant de s’intéresser à tout système, n’en prônant véritablement aucun, il prenait ses distances avec l’école romantique. Sa passion pour le théâtre dès lors s’assouvit en une production dramatique écrit pour être lue, elle fut réalisée en parallèle avec la création de poèmes.

La partie la plus productive de la vie de Musset est entre les années 1833 et 1838 où il crée plusieurs chefs-d’œuvre littéraires. L’histoire de son amour infortuné avec George Sand est bien connue : ils se rencontrent au printemps 1833, ils s’aiment à la folie mais au début de l’hiver 1834, à Venise, George trahit Alfred. Ils se réconcilient mais leur amour ne dure pas longtemps et ils se quittent à l’automne 1835. Les séquelles de cette union cruelle sont remarquables dans : On ne badine pas avec l’amour, comédie dramatique autobiographique en 1834. La Confession d’un enfant du siècle, roman autobiographique en 1836 et le cycle des Nuits, œuvres majeures de la poésie personnelle de Musset, entre les années 1835 et 1837. En 1834, paraît son fameux drame romantique Lorenzaccio, drame historique et émotionnel où Musset met en scène le désenchantement et les tourments existentiels qu’éprouve son héros.

  1. Une passion irrésistible pour le théâtre 

Cet attrait pour le théâtre a probablement pour origine un besoin profond de dialoguer.

 C’est une passion qui le hante jusqu’à transparaître dans son œuvre poétique d’une manière quasi systématique. Selon bon nombre de critiques, il s’agit certainement d’un besoin impérieux de converser avec autrui et de s’imaginer un interlocuteur. Pour lui, le dialogue, c’est la vie. Ce dialogue, c’est celui de I ‘homme qui se cherche, déchiré entre des postulations opposées telles que le bien et le mal, I ‘amour et la haine, le plaisir du corps et celui de I ‘esprit… Son être divisé met en rapport ces différents “moi” qui exposent leurs idées, voire échangent des propos. Alfred de Musset converse alors avec son double, le dialogue étant non seulement le fondement de I ‘esthétique de son œuvre, mais encore une véritable manière de penser. Cependant, à la lecture de I ‘ensemble de sa production, il paraît que le clivage théâtre-poésie est purement artificiel car pour Musset, ils sont indissociables. Dans son esprit, le théâtre se veut poésie et la poésie est théâtre. C’est ainsi que pour donner vie à ses poèmes il use volontiers de tout I ‘attirail rhétorique qui ressortit au dialogue, une manière en quelque sorte de se donner I ‘impression d’une présence.

  1. Présentation de la pièce :   Les caprices de Marianne

Les Caprices de Marianne déroute par sa nouveauté. Ce théâtre nous montre les cœurs qui battent avec le naturel de la vie. Il est question d’amour et de sa cruauté. Cette œuvre possède la fraîcheur et la fragilité de la jeunesse de son auteur qui n’a que vingt-trois ans quand il l’a créée. Elle est l’écho des conflits intérieurs du jeune Musset, éprouvant le mal de vivre, état dépressif, caractéristique de la jeunesse romantique. Musset est en effet l’un des plus jeunes de la génération romantique, en proie au « Mal du Siècle ».

Par ailleurs, une analyse structurelle de la pièce nous révèle la liberté prise par son auteur du point de vue des lieux choisis pour le déroulement de l’action. Il y en a en effet, six dont deux sont intérieurs et quatre, extérieurs :

  • Une rue devant la maison de Claudio (1.1).
  • La maison de Coelio (1.2).
  • Le jardin de Claudio (1.3).
  • Une rue (2.1).
  • Une autre rue (2.2).
  • Chez Claudio (2.3).
  • Chez Coelio (2.4).
  • Le jardin de Claudio (2.5).
  • Un cimetière (2.6).

L’unité de ton n’est pas non plus respectée par Musset dans la mesure où la pièce présente parallèlement à des traits propres à la comédie, une coloration tragique. La présence de la mort fatale oriente la pièce vers la tragédie. Le comique n’est cependant pas absent ; on le retrouve justement chez les deux personnages mineurs de Ciuta, l’entremetteuse de Coelio, ou de Tibia, le valet sot et craintif de Claudio. Et même Claudio, stupidement assuré de ses idées, appartient à la série des burlesques chez Musset. Enfin, Claudio et Tibia sont identifiés comme les grotesques qui incarnent la bêtise et la médiocrité. En plus, les conversations ridicules entre le maître et son valet confèrent à la pièce un caractère comique (comique de mots et de situations) et offre des moments plaisants aux spectateurs. En revanche, le meurtre de Coelio transforme la comédie en drame romantique : c’est le côté le plus dur de la pièce. Le héros solitaire et avide d’idéal est assassiné cruellement à cause d’un malentendu. Même si la pièce commence par une bouffonnerie, le traditionnel mariage de la comédie est remplacé par une mise à mort à la fin. Pour ce qui est de l’analyse psychologique, cette pièce est caractérisée par une profonde analyse psychologique des sentiments. L’objet de l’analyse n’est plus comme dans le passé l’homme en général, mais un individu bien particulier dans des circonstances spécifiques, avec des passions spéciales, représentées dans toutes les nuances de sa psychologie. La passion dominante est l’amour. On peut également dire qu’il s’agit d’un drame psychologique romantique où l’on assiste bel et bien à un mélange des genres. Ce drame (où il y a peu de place au rire) va davantage s’attacher au caractère psychologique des personnages. Musset y parvient à confronter ses personnages à des conflits intérieurs de leur personnalité et tente de peindre le portrait de son personnage souffrant d’un amour névrosé (Coelio). Dès le début, il essaie de présenter clairement l’intrigue de la pièce par l’intensité de la passion de Coelio et du refus de Marianne au spectateur qui, donc, arrive à comprendre facilement la force de la fatalité, toujours en marche. Rien ne peut l’entraver et tout tend ensemble au même but tragique.

En somme, le thème central de cette pièce reste le mal de vivre qu’éprouvent les trois protagonistes romantiques. Ils sont tous à la recherche d’un idéal absolu ; ils le trouvent à travers un amour inaccessible qui se dérobe sans cesse.

  • Analyse des personnages 

Du point de vue des caractéristiques, Coelio, Octave et Marianne sont tous des représentants du héros romantique. Ce sont les personnages principaux, les seuls qui évoluent, les autres ne font que passer (Hermia, Malvolio, le garçon, le spadassin).  Seuls Ciuta et le couple Claudio-Tibia jouent un rôle dans l’action, mais comme des forces extérieures.

  1. Cœlio : Incarnation de la mélancolie, jeune homme sensible et timide, c’est le

Prototype du héros romantique inhibé, impuissant. Il a un cœur totalement envahi par l’amour de Marianne et Il est à la recherche d’un amour idéal absolu. Il est fragile, désarmé et noyé dans ses rêves et les fantasmes de son idéalisme. Comme il le dit : « Le souffle de ma vie est à Marianne ; elle peut d’un mot de ses lèvres l’anéantir ou l’embraser. Vivre pour une autre me serait plus difficile que de mourir pour elle ; ou je réussirai, ou je me tuerai ». (1.1.195-198). Il aime en souffrant car son amour, dès le début de la pièce, commence à le détruire : « L’amour, dont vous autres vous faites un passe-temps, trouble ma vie entière…Mon cabinet d’étude est désert ; depuis un mois j’erre autour de cette maison la nuit et le jour… » (1.1.121-125). Ses couleurs sont le blanc et le noir : la blancheur d’un visage pâle de souffrance et la noirceur d’un destin maudit, symbole de deuil et de mort : « O Coelio ! Fou que tu es ! Tu as un pied de blanc sur les joues ! –D’où vient ce large habit noir ? » (1.1.78-79). Coelio n’a pas confiance en lui, il est timide et n’ose pas avouer son amour à Marianne. Il ne fait pas l’effort de lui parler lui-même et fait appel à des intermédiaires méprisables, une entremetteuse (Ciuta) et un cousin connu pour son libertinage (Octave). Ils sont ses porte-paroles auprès de Marianne : « Vingt fois j’ai tenté de l’aborder ; vingt fois j’ai senti mes genoux fléchir en approchant d’elle… Quand je le vois, ma gorge se serre et j’étouffe, comme si mon cœur se soulevait jusqu’à mes lèvres ». (1.1.152-155). Puis Marianne qui se retrouve offensée, lance à Octave : « …pourquoi ne s’explique-t-il pas lui-même ? » (2.3.71-72). Enfin, l’amour qui devrait être source de joie, devient, pour lui, cause de souffrance. Et étant la victime sacrifiée d’un malentendu tragique qui le conduit vers la mort, il se sent incapable de vivre sans amour et préfère quitter ce monde où il ne peut atteindre son idéal : « O mort ! Puisque tues là, viens donc à mon secours… O mort ! Je t’ouvre les bras ; voici le terme de mes maux » (2.6.25-30).  Il montre des tendances morbides, et il semble parfois plus amoureux de la mort que de Marianne : « Ah ! malheureux que je suis, je n’ai plus qu’à mourir ! » (I, 1). C’est sa méfiance à l’égard d’Octave (et de tout le monde), renforcée par Ciuta (II, 2) qui précipitera sa perte.

  •  Octave : C’est le personnage principal, un personnage complexe ; c’est un libertin

qui ne croit en rien ni en personne, qui passe sa vie à faire la fête, à s’étourdir dans l’ivresse et les plaisirs de la chair. Mais, à vrai dire, il se sert du libertinage pour cacher son désenchantement. Il voudrait aimer mais il n’y parvient pas. Il reste fidèle à son ami et ne le trahit jamais. Au début de la pièce, il s’est déguisé en Arlequin, l’un des types les plus connus de la Commedia Dell’arte (forme théâtrale apparue au XVIe siècle en Italie). Qui est rusé, espiègle, vif, cynique, immoral et aime s’amuser, plaisanter et s’intéresser aux femmes. Or, sous son masque, c’est un homme d’honneur qui reste fidèle à son ami Coelio, comme il l’a juré lors de leur première rencontre, malgré la volonté de Marianne de devenir sa maîtresse : « Je te jure sur mon honneur que Marianne sera à toi, ou à personne du monde… » (1.1.215-216). Marianne lui demande par ailleurs à la fin : « Pourquoi dis-tu adieu à l’amour ? », il répond : « Je ne vous aime pas, Marianne : c’était Coelio qui vous aimait » (2.6.42-45). Il laisse tomber son masque ; il éprouve la mélancolie, il est seul et l’avoue à Marianne : « Le monde entier m’a abandonné ; je tâche d’y voir double, afin de me servir à moi-même de compagnie » (2.1.215-216). A la dernière scène, près du tombeau de son ami, il avoue sa mélancolie : « Ce tombeau m’appartient ; c’est moi qu’ils ont étendu dans cette sombre allée… C’est moi qu’ils ont tué ! Adieu la gaieté de ma jeunesse… La vie libre et joyeuse … » (2.6.33-37). Octave perd son ami et refuse Marianne. Il incarne par là-même le vrai héros romantique qui révèle ses déchirements intérieurs.

Si elles s’expriment de manière différente, la mélancolie d’Octave et celle de Cœlio sont sœurs jumelles, à tel point qu’il se produit à la fin de la pièce une sorte d’échange entre les personnages. L’Octave festif est mort et est enterré sous la pierre tombale, le Cœlio qui pense que sa « place est vide sur la terre » s’est emparé de son âme.

  •  Marianne : une troisième protagoniste romantique, Femme du vieux Claudio, vierge

encore, elle n’a que mépris pour tout ce qui n’est pas le devoir qu’elle a appris au couvent dont elle vient tout juste de sortir. Elle manifeste une grande soif d’indépendance. Elle est d’abord un personnage enfermé par le couvent, puis par un mariage de raison non désiré. Elle veut se libérer des jougs qui l’entravent. Elle est froide, têtue, orgueilleuse et capricieuse. Elle rêve d’une liberté marquée par l’amour, mais il s’agit d’un adultère qui se termine par la mort, comme si elle était l’instrument de la fatalité qui conduit Coelio vers son destin tragique. Bien qu’elle soit prête à vivre, elle est condamnée à la solitude car au dénouement, quand elle demande à Octave : « Pourquoi dis-tu adieu à l’amour ? », il lui répond : « Je ne vous aime pas, Marianne : c’était Coelio qui vous aimait » (2.6.42-45). C’est le cas d’un grand nombre de femmes romantiques mal mariées, dont le fantasme d’un amour idéal finit souvent mal, comme Kitty Bell dans Chatterton d’Alfred de Vigny.

De surcroît, comme Octave, elle a le sens du langage, c’est elle qui aura parcouru le plus vite le plus long chemin moral, mais ce sera en vain et elle semble n’avoir que perdu, ce qui rend la fin pathétique. Elle est en même temps le double de Cœlio qu’elle ne rencontre jamais mais leurs paroles semblent être l’écho les unes des autres : – « L’amour, dont vous autres vous faites un passe-temps, trouble ma vie entière. Ô mon ami, tu ignoreras toujours ce que c’est qu’aimer comme moi ! Mon cabinet d’étude est désert ; depuis un mois j’erre autour de cette maison la nuit et le jour. […] Entre elle et moi est une muraille imaginaire que je n’ai pu escalader » (Cœlio I, 1).

C’est dire que l’expression lyrique, à travers des épanchements et des confidences des personnages, est une autre tonalité prise par Musset, dans cette pièce où il tente d’exprimer ses sentiments personnels qui concourent aux désenchantements, aux souffrances, aux douleurs et aux tourments de l’amour inaccessible. Musset y met un peu de lui-même en révélant ses deux différentes faces dont l’une est mise en scène par Octave, le jeune homme qui ne croit pas à l’amour et qui vit dans la débauche afin de trouver refuge dans les plaisirs et les femmes et l’autre par Coelio, pur, amoureux, sensible, désespéré et mélancolique qui paie de son malheur son inadaptation à la vie. Enfin, incapable de réaliser son idéalisme (son amour), il se donne à la mort. Parfois, les monologues sont comme des moments d’épanchement où chaque personnage dénonce ce qu’il a de plus personnel : Coelio, accablé de son impuissance pour avouer son amour chez sa bien-aimée, se confie :

Ah ! Que je fusse né dans le temps des tournois et des batailles ! Qu’il m’eût été permis de porter les couleurs de Marianne et de les teindre de mon sang ! Qu’on m’eût donné un rival à combattre, une armée entière à défier ! Que le sacrifice de ma vie eût pu lui être utile ! Je sais agir, mais je ne puis parler. Ma langue ne sert point mon cœur, et je mourrai sans m’être fait comprendre, comme un muet dans une prison. (Les Caprices de Marianne, 2.2.14-21)

Quant à Octave, il se sent responsable envers son ami. Il ne veut pas reculer devant la demande de Coelio qui sollicite son aide pour transmettre son message d’amour à Marianne :

Je suis comme un homme qui tient la banque d’un pharaon pour le compte d’un autre, et qui a la veine contre lui ; il noierait plutôt son meilleur ami que de céder, et la colère de perdre avec l’argent d’autrui l’enflamme cent fois plus que ne le ferait sa propre ruine. (2.2.15-20)



Citer ce billet
Nadia Chafai (2019, 18 novembre). Étude des personnages. Syllabus. Consulté le 28 mars 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mvsw

Par Nadia Chafai

Nadia CHAFAI
Faculté des Lettres & des Sciences Humaines, Dhar El mahraz
Université Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fès

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