Typologie des textes narratifs

Le type de texte demeure assez claire et facile à repérer parce qu’il se définit en fonction de son intention et de son type d’organisation.  Mais, la notion de genre littéraire reste floue car chaque époque définit sa notion de genre selon les attentes des lecteurs et les idéologies dominantes. Un genre littéraire est donc un concept de type catégoriel qui permet de classer des productions littéraires en prenant en compte des aspects de genre pictural, genre narratif ou genre dramatique, de contenu (entre autres : roman d’aventurejournal intimethéâtre de boulevard, etc.), ou encore (fantastiquetragiquecomique notamment). Cependant, c’est la combinaison d’un certain nombre de critères qui permet de déterminer des catégories secondaires, la liste des genres n’étant en effet pas close. Le débat sur la constitution des genres littéraires existe depuis Platon et surtout depuis l’ouvrage majeur en la matière d’Aristote : La Poétique . La littérature peut se classer en genre, mais que sait-on de la notion de genre ? Et pourquoi classe-t-on les œuvres selon les genres ?

Les genres jouent un rôle fondamental dans l’appréhension de la littérature et notamment dans l’appréciation de la ‘’valeur littéraire’’. On distingue généralement cinq grands genres littéraires : le genre narratif, le genre poétique, le genre théâtral, le genre argumentatif et le genre épistolaire.  Etymologiquement, le mot ‘’genre’’ est une réfection de l’ancien français gendre (XIIème siècle) qui vient probablement de l’influence du verbe ‘’gendrer’’, issu du latin ‘’generare’’ (engendrer’’. Par ailleurs, comme son équivalent grec ‘’gignesthai, generare’’ et tous les mots de cette famille se rattachent à une racine indo- européenne ‘’gen (e)- gne signifiant ‘’engendrer’’ , ‘’naître’’. Et sémantiquement, le mot ‘’genre’’ a d’abord eu le sens latin (genus) de « catégorie, type, espèce ». Puis, sous l’influence de la philosophie et sur le modèle du grec, où genos est opposé à eidos, il a pris le sens de « groupe d’êtres ou d’objets ayant des caractères communs » par opposition à pars et à species, ‘’espèce ‘’.

En général, inscrire une œuvre dans un genre est une façon de répondre à l’horizon d’attente d’un public donné, pour reprendre la formule de Hans Robert Jauss. En effet, selon la façon dont une œuvre est présentée (roman, autobiographie, comédie, drame…), le lecteur s’en fait une représentation plus ou moins stéréotypée, qui peut toutefois être remise en question lors de la lecture. Le genre est alors, avant tout, une convention qui donne un cadre au public et fonctionne comme un modèle d’écriture pour les auteurs. Or, la notion de genre littéraire est instable et soulève également plusieurs difficultés théoriques. Dans cette optique, la réflexion sur ce problème a permis l’élaboration de nombreux modèles. Mais, la diversité des points de vue adoptés rend tout accord difficile. En effet, les théories de genres oscillent entre un très haut niveau de généralités et d’abstraction, dont la fameuse ‘’triade’’ de l’épique, du lyrique et du dramatique est certainement l’illustration la plus célèbre et une prolifération anarchique en genres, sous-genres, sous-sous-genres…Cependant, la multiplication des textes ‘’inclassables’’ a fait éclater les définitions génériques traditionnelles. Et d’une manière générale, le XXème siècle reste celui d’une crise généralisée des genres et d’ailleurs, nombreux sont les écrivains contemporains qui ont affirmé leur méfiance sinon leurs refus des genres, notamment Henri MICHAUX :

(…)  Les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas, si vous les avez ratés vous au premier coup.[1]

J. Gracq ajoute :

En matière de critique littéraire, tous les mots qui commandent à des catégories sont des pièges. Il en faut, il faut s’en servir, à condition de ne jamais prendre de simples outils-pour- saisir, outils précaires, outils de hasard, pour des subdivisions originelles de la création ; que d’énergie gaspillée à baliser les frontières du ‘’romantisme’’, à répartir les œuvres d’imagination entre les fichiers du fantastique, du merveilleux, de l’étrange, etc. ! Les œuvres d’art, il est judicieux d’avoir l’œil sur leurs fréquentations, mais de laisser quelque peu flotter leur état civil. [2]

  • L’horizon d’attente

Le genre sert à modeler un horizon d’attente comme l’a mentionné le critique allemand Hans Robert Jauss dans son ouvrage Pour une esthétique de la réception, 1978. Le genre nous fournit donc des éléments de reconnaissance du sens de l’œuvre et nous oriente dans sa lecture et son interprétation. En outre, le genre peut créer une valeur esthétique. Selon Jauss, il n’y a de valeur esthétique que dans l’écart entre l’horizon d’attente d’une œuvre et la façon dont l’œuvre bouleverse cet horizon d’attente. Le genre contribue donc à la nouveauté littéraire.

Narration /dialogue /description

  1. La narration

La narration est la relation en détail, écrite ou orale (d’un fait, d’un événement). Le texte narratif a pour objectif principal de raconter une histoire au lecteur. Il suit en général un schéma appelé schéma narratif et est constitué d’un certain nombre d’actants régis par un schéma actantiel. Les temps de la narration sont l’imparfait, le passé simple et le présent de narration. Les actions s’enchaînent aux côtés des dialogues et des descriptions pour faire avancer l’intrigue.

  • Le dialogue

Dans un dialogue, le narrateur choisit de faire entendre les paroles des personnages, mot pour mot ; c’est le cas du discours direct. Ce n’est plus lui qui parle mais les personnages. Il y a donc un changement de situation d’énonciation. Ce changement permet d’expliquer en particulier le passage, dans un récit littéraire, du passé simple (narration) au présent (dialogue). Il permet de rendre compte également des variations éventuelles de registre de langue.

Fonctions du dialogue dans un roman 

-Assurer une cohésion textuelle, faire une transition entre une description et l’enchaînement du récit.

-Informer sur le personnage, fait un portrait moral indirect.

-Donner des indices sur le personnage, brosser un portrait moral et / ou social.

-Faire avancer l’action en apportant un nouvel élément.

-Le dialogue permet au narrateur de faire l’économie d’un commentaire psychologique ; les personnages se révèlent directement à travers leurs paroles ; les exclamations, les points de suspension traduisent leurs émotions.

-Rendre le récit et les paroles plus vivants.

Types de dialogues

-Dialogue amoureux

-Dialogue d’affrontement

-Dialogue amical

-Dialogue didactique

-Dialogue dialectique

-Dialogue réaliste…

  • La description

Un récit peut avoir deux types de représentations : des représentations d’actions et d’événements d’une part, et d’autre part des représentations d’objets, de lieux et de personnages. Ces dernières représentations s’appellent des descriptions. Décrire, c’est une façon d’interpréter lé réel, en y sélectionnant des traits caractéristiques. La description est nécessairement sélective, limitative. L’auteur peut décrire une réalité concrète, des personnages, des lieux, des décors, des objets ou le contexte dans lequel ils se situent. Les descriptions rapprochent du cadre et aident à entrer dans l’action ; elles peuvent être informatives et fournir des connaissances sur un milieu ou une époque que le lecteur ne connaît pas. La description peut avoir plusieurs fonctions : la fonction ornementale, la fonction expressive, la fonction symbolique et son pouvoir de la création de l’illusion de la réalité

 Le genre du texte

On caractérise le texte d’après sa forme générale. Dans chaque genre, il existe des sous-genres.

-Roman : d’amour, historique, policier, autobiographique, de science-fiction, d’aventures… 
– Nouvelle : de science-fiction, fantastique, réaliste… 
– Théâtre : comédie, tragédie, drame 
– Poésie : en vers réguliers, en vers libres, en prose
– Autres genres : lettres, contes, autobiographie…

  Le type de discours

Un même texte peut contenir différents types de discours : narratif, descriptif, explicatif, argumentatif, injonctif. En rédaction, il est possible qu’on nous demande de combiner ces différents types en nous indiquant aussi quel genre de texte nous devons produire.

  Les tonalités

Le ton, la tonalité du texte (ou d’un passage) sont liés à l’effet produit sur le destinataire ou le lecteur :

 -Comique : fait rire. Humoristique : fait sourire 
– Dramatique : émeut, peur, maintient le suspense 
– Pathétique : émeut, inspire la pitié, fait pleurer 
– Tragique : inspire la terreur et le désespoir sur le destin de l’homme qui semble décidé par les dieux. 
– Lyrique : fait partager les sentiments intimes.

On peut apporter des nuances à ces grandes tonalités : ironique : qui se moque en disant le contraire de ce qu’il pense satirique : qui se moque en caricaturant ce dont il parle. Émouvant, triste, animé, violent, effrayant…


1- Henri MICHAUX, Qui je fus, Paris, N.R.F., 1927, p.56.

2- Julien GRACQ, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 174.

LE TEXTE NARRATIF

Contenu

1. Définition

2.Caractéristiques

3.Le schéma narratif

4. Le schéma actantiel

5.Auteur, narrateur et personnage

6. Les temps du récit

7. Les étapes du récit

8.Les formes de l’intrigue

9. Le point de vue dans un récit

10. Le rythme du récit

11. Enonciation de récit et énonciation du discours

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  1. Définition

Un texte narratif (ou récit) est une histoireréelle ou fictive, racontée par un narrateur à la première ou troisième personne, selon qu’il est impliqué ou non dans l’histoire. Il se déroule dans l’ordre de la narration. Il peut s’agir d’un récit d’aventures, d’un récit historique, d’un récit merveilleux, etc. Le système d’énonciation utilisé est celui du récit par opposition au système du discours : lettre, oral, texte argumentatif… Le texte narratif décrit une succession de faits qui s’enchaînent. Il est caractérisé par des verbes d’action et de mouvement qui indiquent la progression de l’histoire, à laquelle participent un ou des personnages. Le narrateur peut, aussi, être un personnage de l’histoire qu’il raconte. La narration se déroule en un temps donné et en un lieu donné. Les compléments circonstanciels de lieu et de temps sont donc souvent employés pour définir le cadre spatio-temporel de l’action. Le temps des verbes suffit parfois à suggérer la durée. Les genres littéraires qui utilisent la narration sont : le roman, la nouvelle et le conte mais on peut le trouver dans des pièces de théâtre ou des poèmes. Le texte narratif organise les événements selon un ordre temporel et logique avec un début et une fin ; il est guidé per une ou plusieurs intentions de communication variables d’un texte à l’autre (émouvoir, amuser, instruire…) et c’est ce qu’on appelle la visée ou l’objectif. Par ailleurs, pour distinguer l’histoire de la narration, on peut dire que l’histoire rend compte de l’ordre chronologique des événements et répond à la question : « qu’est ce qui est raconté ? ». Par contre, la narration est l’acte de formulation écrite ou orale par lequel l’histoire est racontée ; elle répond à la question : « comment est-ce raconté ? ». L’ordre narratif ne suit pas forcément l’ordre de l’histoire.

  • Caractéristiques

Le texte narratif a des caractéristiques qui le distinguent des autres types de textes. On cite parmi ces caractéristiques :

  • L’énonciation : aspects énonciatifs : focalisation, présence du narrateur ; discours rapporté (discours direct, discours indirect, discours indirect libre).
  • Les temps verbaux du récit : le passé simple de la narration, l’imparfait et le présent de la narration.
  • Les indicateurs ou connecteurs temporels : ils marquent les différentes étapes du récit : ce matin-là, puis, soudain, la veille, plus tard et spatiaux : là, à cet endroit…
  • Les verbes d’action : le texte narratif abonde en verbes d’action qui expriment une action faite ou subie par le sujet : marcher, chanter, jouer…
  • La présence du destinataire (récepteur)
  • Les champs lexicaux dominants : le champ lexical est un ensemble de mots (valorisants ou dévalorisants) qui traduit un thème : l’amour, la haine, la solitude, la guerre…
  • L’effet de sens produit chez le lecteur : quelles impressions laisse le texte sur le lecteur ?
  • Le schéma narratif

Entre le début et la fin du récit, la situation des personnages évolue et se transforme. Une succession des événements permet le passage de l’un à l’autre. En outre, l’élément essentiel dans un texte narratif est l’intrigue. Dans un récit, l’intrigue signifie l’ensemble des événements et des faits qui se déroulent et constituent finalement tout récit et forment le nœud même de l’action. Un récit comporte en général cinq étapes :

  1. La situation initiale : qui présente les circonstances de départ (personnages, lieux, époque, intrigue et un ordre établi…)
  2. L’élément perturbateur ou l’élément déclencheur : il permet de lancer l’action.
  3. Les péripéties ou séries d’action : qui s’enchainent et qui permettent à l’histoire d’évoluer.
  4. L’élément de la résolution : action qui résout le problème.
  5. La situation finale : qui instaure un nouvel ordre différent de celui présenté dans la situation initiale.

La structure d’un récit peut être parfois souple. Par exemple, un récit peut commencer par l’élément déclencheur et se termine par le dénouement. La situation finale est alors sous – entendue.

  • Le schéma actantiel

Déterminer les forces agissantes c’est répondre à la question : « qu’est ce qui permet à l’action d’évoluer ? ». Les personnages, leurs désirs come leurs craintes, une intervention du hasard, un obstacle matériel ou psychologique, la disparition d’un personnage ou d’un objet sont autant des forces agissantes qui s’exercent sur un personnage. Les forces agissantes agissent et interagissent, elles sont liées par des rapports qui déterminent le fonctionnement de l’histoire. Il faut se poser les questions suivantes à propos de ce personnage qu’on appelle ‘’sujet’’ :

  • Qui le pousse à agir ? (Destinateur), il peut s’agir d’un autre personnage, d’une force intérieure (amour, jalousie, désir de vengeance…).
  • Que cherche à obtenir le personnage ? (Objet de la quête). Ça peut être l’amour, l’argent, la victoire…
  • Qui va l’aider ? (Adjuvant). Ça peut être un autre personnage, son propre courage, sa ruse…
  • Qui va s’opposer à lui ? (Opposant).
  • A qui la quête profite-t-elle ? (Bénéficiaire). Elle peut profiter au personnage lui-même ou à un autre personnage.
  • Auteur / Narrateur/ Personnage             

L’auteur a une famille, des amis, des goûts… C’est un être réel qui construit, écrit le récit et signe l’œuvre de son nom ou de son pseudonyme, car l’auteur peut choisir parfois un pseudonyme comme VOLTAIRE pour François-Marie AROUET et Sthendal pour Henry BEYLE.

Le narrateur est l’être inventé par l’auteur pour raconter l’histoire. Il est extérieur à l’histoire dont il organise la narration à la troisième personne. Le narrateur peut sembler effacé mais il n’en demeure pas moins présent car c’est lui qui décide du choix et de l’agencement des séquences, fait ‘’vivre’’ les personnages. Il se manifeste parfois par des commentaires, des opinions qui peuvent fort bien être différentes de celles de l’auteur.

Le personnage est l’être imaginaire qui vit et accomplit les actions de l’histoire. Il participe à l’action en tant que héros ou comme personnage secondaire. C’est lui qu’il convient d’identifier derrière la troisième personne (il, ils, elle, elles).

Le narrateur-personnage : quand un personnage prend en charge la fonction de narrateur pour raconter une histoire à laquelle il participe, il est nommé narrateur-personnage ou narrateur-héros. Le narrateur dit alors ‘’je’’ et l’on parle de narration à la première personne. Cependant, lorsqu’on écrit son propre journal intime et on raconte des événements survenus dans son journal, on est à la fois celui qui raconte (le narrateur) et celui qui est raconté (le personnage).

  • Les temps du récit 

Dans un récit au passé, le passé simple est utilisé pour raconter les actions de premier plan qui se succèdent et font avancer l’histoire. Par exemple : « Elle marcha, elle sauta puis elle tomba ». L’imparfait est employé pour présenter l’arrière -plan de l’histoire, c’est-à-dire :

  • Les descriptions, exemple : « Quelle était jolie la petite chèvre de Monsieur Seguin ! »
  • Les actions répétées ou habituelles, exemple : « il les perdait toutes de la même façon ».
  • Les étapes du récit 

Tout récit peut être résumé en fonction d’un schéma narratif simple qui prend en compte la succession logique des événements. Cependant, un récit peut être décomposé en une suite d’épisodes qui se présentent comme autant de micro-récits et chaque épisode peut être résumé en fonction du schéma narratif, leur enchainement constitue l’intrigue. Cette construction est très fréquente dans les romans divisés en parties ; chaque partie fait passer d’un état initial à un état final qui devient le point de départ de la partie suivante.

Les modes de narration      

Le narrateur ne se contente pas de rapporter les événements ; il les organise en fonction d’une logique propre. Le plus souvent, l’ordre chronologique de leur déroulement. Différents modes de narration permettent au lecteur de prendre connaissance de l’histoire racontée :

  • Le narrateur-personnage : ou bien il est le narrateur de sa propre histoire qu’il raconte à la 1ère personne ; ce mode de narration est celui de l’autobiographie. Ou bien, il n’est qu’un personnage secondaire de l’histoire voire un simple témoin. Ce mode de narration donne l’illusion que l’histoire racontée s’est réellement déroulée.
  • Le narrateur qui raconte à la 3ème personne : il ne manifeste sa présence que par des interventions ponctuelles. Dans ce cas, il n’est pas un personnage secondaire et ses interventions à la 1ère personne apparaissent comme des intrusions du discours dans le récit. Il effectue des va-et-vient entre le moment de la narration et l’époque de la fiction.     
  • Le narrateur invisible : il est totalement extérieur à l’histoire racontée et la 1ère personne n’apparait jamais dans le récit.
  • Les formes de l’intrigue
  1. L’intrigue unique : elle présente l’histoire d’un personnage, du déclenchement de l’intrigue jusqu’à sa résolution. Elle fonctionne selon le principe du schéma narratif. Cette forme d’intrigue très resserrée est souvent utilisée dans la nouvelle.
  2.  L’intrigue complexe : un lien unit plusieurs intrigues et le lecteur peut suivre simultanément l’histoire de plusieurs personnages dont les destins se rejoignent et se croisent. La multiplication des personnages a tendance à rendre l’intrigue plus complexe. C’est le cas du roman feuilleton.
  3. L’enchâssement : il permet de développer des intrigues secondaires à l’intérieur de l’intrigue principale, lorsque par exemple un personnage raconte sa propre histoire. Les modes et les niveaux de narration alternent alors. Le récit cadre est pris en charge par un narrateur premier tandis que les récits enchâssés sont pris en charge par un autre narrateur.
  • Le point de vue dans u récit (la focalisation)

Trois types de focalisation permettent au romancier d’organiser son récit en fonction du point de vue qu’il choisit d’adopter.

  1. La focalisation externe : certains récits placent le narrateur en position de témoin extérieur à l’action et aux personnages. Le lecteur ne dispose que d’un foyer de perception restreint, limité aux dialogues et aux gestes des personnages. Ce point de vue donne une impression d’impartialité et d’objectivité car la réalité décrite se limite à son apparence extérieure. Il est souvent utilisé dans les débuts des romans.
  2. La focalisation interne :
  3. Dans un récit à la1ère personne, le narrateur a une perception qui ne va pas au-delà de lui-même. Le foyer de perception grâce auquel le lecteur prend connaissance de l’histoire est réduit. La vision est limitée et subjective.
  4. Dans un récit à la 3ème personne, ce type de focalisation est utilisé ponctuellement : le narrateur peut percevoir la scène à travers ou le regard ou les pensées des personnages.
  5. La focalisation zéro : Le narrateur est omniscient, c’est-à- dire qu’il a une vision d’ensemble, de l’espace et du temps romanesques : il connait tout et fait partager son savoir au lecteur n’hésitant pas à commenter ou à donner son opinion sur l’action. Ce point de vue permet au romancier de donner une vision illimitée de l’intrigue et des personnages. Le lecteur connait alors les pensées et les actes, le présent et le passé, comme s’il était situé au- dessus de tout. C’est « le point de Dieu ». Le lecteur sait ce qui se déroule dans un lieu et peut également, dans le même chapitre ou dans le chapitre suivant, découvrir l’action qui se déroule dans un autre lieu au même instant.

Texte d’application

Jean Valjean, le héros des Misérables, recherché par la police, s’échappe caché dans un cercueil, avec la complicité de Fauchelevent, un vieux jardinier.

Les allants et venants forts clairsemés du boulevard du Maine ôtaient leur chapeau au passage d’un corbillard vieux modèle, orné de têtes de morts, de tibias et de larmes. Dans ce corbillard il y avait un cercueil couvert d’un drap blanc sur lequel s’étalait une vaste croix noire, pareille à une grande morte dont les bras pendent. Un carrosse drapé où l’on apercevait un prêtre en surplis, et un enfant de chœur en calotte rouge, suivait. Deux croque-morts en uniforme gris à parements noirs marchaient à droite et à gauche du corbillard. Derrière venait un vieil homme en habits d’ouvriers, qui boitait.

Qui était dans la bière ? On le sait. Jean Valjean.

Jean Valjean s’était arrangé pour vivre là- dedans, et il respirait à peu près. C’est une chose étrange à quel point la sécurité de la conscience donne la sécurité du reste.

Toute la combinaison préméditée par Jean Valjean marchait, et marchait bien, depuis la veille.

Peu après que Fauchelevent eut achevé de clouer la planche de dessus, Jean Valjean s’était senti emporté, puis rouler. A moins de secousses, il avait senti qu’on passait du pavé à la terre battue, c’est-à-dire qu’on quittait les rues et qu’on arrivait aux boulevards. A un bruit sourd, il avait deviné qu’on traversait le pont d’Austerlitz. Au premier temps d’arrêt, il avait compris qu’on entrait dans le cimetière.

 Victor HUGO, Les Misérables, 1862.

  1. Le rythme du récit

Il dépend du rapport entre le temps de la narration ‘’TN’’ et le temps de l’histoire ‘’TH’’. On peut rencontrer cinq cas :

  1. La pause : TH=0, le temps de l’histoire est suspendu (description, portrait…)
  2. Le ralenti : TN supérieur au TH, la narration se développe longuement, ce qui prend peu de temps dans l’histoire.
  3. La scène : TN=TH, on croit suivre les événements en temps réel comme au théâtre (dialogue).
  4. Le sommaire : TN inférieur au TH, la narration condense en peu de lignes des actions qui prennent du temps.
  5. L’ellipse : TN=0, la narration passe sous silence un moment de l’histoire.
  1. Enonciation de récit et énonciation de discours

 Un énoncé oral ou écrit est une suite de mots qui résulte d’une énonciation, action pour communiquer avec quelqu’un dans un lieu et à un moment précis. L’énonciation est l’acte individuel par lequel est produit un énoncé. Et tout acte suppose la présence d’un émetteur (énonciateur ou narrateur) qui s’adresse à un récepteur, à un moment et dans un lieu donnés. Ces quatre éléments constituent les paramètres de la situation d’énonciation. Un texte peut être :

  1. A l’énonciation du discours : lorsque l’énonciateur fait référence au monde d’énonciation ou situation d’énonciation. Il repère alors son propos par rapport au moment et au lieu de l’énonciation. (Je, ici, maintenant).
  2. A l’énonciation du récit : lorsque l’énonciateur fait référence en monde raconté (celui de l’histoire et des personnages). Il repère alors son propos par rapport au moment et au lieu de l’histoire racontée. (Il, alors, jadis, il était une fois, là- bas…)
  3. A l’énonciation mêlée : lorsque l’énonciateur mêle et fait alterner énonciation du discours et énonciation du récit, se référant tantôt à la situation d’énonciation, tantôt au monde raconté. Pour déterminer l’une des trois dernières possibilités, on dispose de marques textuelles : temps verbaux, indicateurs de lieu et de temps, modalisation.

Textes d’application

  1. Aumoment où cette scène commence, si la cousine Bette avait voulu se laisser habiller à la mode ; si elle s’était, comme les Parisiennes, habituée à porter chaque nouvelle mode, elle eût été présentable et acceptable ; mais elle gardait la roideur d’un bâton. Or, sans grâces, la femme n’existe point à Paris. Ainsi, la chevelure noire, les beaux yeux durs, la sécheresse du teint qui faisaient de la cousine Bette une figure du Giotto, et desquels une vraie Parisienne eût tiré parti, sa mise étrange surtout, lui donnait une si bizarre apparence, que parfois elle ressemblait aux singes habillés en femme, promenés par les petits Savoyards.

                                                   Honoré de BALZAC (1799-1850), La Cousine Bette, 1846.

  • Question : Distinguer les deux types d’énoncés dans un roman.
  • DAMIS

 Votre Monsieur Tartuffe est bien heureux sans doute…

-MADAME PERNELLE 

 C’est un homme de bien, qu’il faut que l’on écoute ;

Et je ne puis souffrir sans me mettre en courroux

De le voir querellé par un fou comme vous.

DAMIS

Quoi ? Je souffrirai, moi, qu’un cagot de critique

Vienne usurper céans un pouvoir tyrannique,

Et que nous ne puissions à rien nous divertir,

Si ce beau Monsieur-là n’y daigne consentir ?

DORINE

S’il le faut écouter et croire à ses maximes,

On ne peut faire rien qu’on ne fasse des crimes ;

Car il contrôle tout, ce critique zélé.

MADAME PERNELLE

Et tout ce qu’il contrôle est fort bien contrôlé.

C’est au chemin du Ciel qu’il prétend vous conduire,

Et mon fils à l’aimer vous devrait tous induire.

                                   Molière (1622-1673), Tartuffe, acte I, scène 1, v.41-55, 1669.

Question : identifier le locuteur et le (s) destinataire (s) de chacun des énoncés dans le texte.

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Bibliographie

  • GENETTE, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987.
  • GOLDENSTEIN, Jean-Pierre, Entrée en littérature, Paris, Hachette, 1990.
  • LANE, Philippe, La péripétie du texte, Paris, Editions Nathan, 1992.
  1. LES SOURCES DU TEXTE NARRATIF

1.1 L’épopée

Elle est un long poème d’envergure nationale qui raconte les exploits historiques ou mythiques d’un héros ou d’un peuple. Cependant, les deux épopées les plus connues, les plus anciens textes littéraires grecs relèvent d’une longue tradition orale, transmise par les aèdes, au moyen d’une mémoire orale.  L’épopée est faite du récit en vers (Aristote ne traite que de la poésie) dans un « style soutenu » des exploits de héros (princes et dieux), notamment d’exploits guerriers, et elle inclut l’intervention de puissances surnaturelles. Les définitions communes du genre s’accordent sur ces critères, comme celle de Daniel Madelénat : « Long poème où le merveilleux se mêle au vrai et dont le but est de célébrer un héros ou un grand fait », ou celle de Michelle Aquien : « Long poème à la gloire d’un héros ou d’une nation, mêlant souvent le surnaturel et le merveilleux au récit des exploits et des hauts faits. » En outre, on  attribue généralement à l’aède légendaire Homère les deux premières épopées grecques : l’Iliade et l’Odyssée. Mais, même si l’origine de ces deux textes n’est pas certaine, ils furent pendant des siècles un élément capital de la culture grecque. Et à l’époque classique, l’épopée, l’un des trois genres poétiques, avec le drame et la poésie lyrique, que distinguaient les Grecs, est pourtant concurrencée par la poésie dramatique. Au ive siècle, Aristote écrit une Poétique où il compare les deux genres, donnant finalement la prééminence au genre dramatique, et où il en offre une théorisation sommaire.  L’Énéide de Virgile, quant à elle, est  l’épopée latine la plus célèbre et le récit du périple d’Énée, ancêtre mythique des romains fuyant Troie assiégée par les grecs. L’Énéide remplit ainsi une fonction qu’elle partage avec beaucoup d’épopées, celle de donner à un peuple des récits fondateurs. Cependant, l’épopée latine se distingue radicalement de l’épopée de type homérique : il ne s’agit pas de récits constitués par une tradition mais de textes élaborés par des auteurs connus.

Rappelons par ailleurs que Virgile est un poète qui a vécu à Rome au Ier siècle avant J.-C., siècle le plus brillant de l’histoire romaine malgré les troubles politiques. Il a écrit L’Enéide à la demande de l’empereur Auguste, qui voulait asseoir son pouvoir en se dotant d’une ascendance mythique et divine : celle du héros Énée. Avec L’Énéide, vaste poème de 12 chants, inachevé, Virgile se présente en digne successeur d’Homère (genre de l’épopée) et de L’Iliade (récit de la guerre de Troie). Énée, prince troyen vaincu lors de l’attaque de Troie par Ulysse et ses guerriers, est chargé par les dieux de fonder une nouvelle ville : Rome.

Extrait de L’Odyssée de Homère :

« Alors survint l’âme du Thébain Tirésias, le sceptre d’or en main. Il me reconnut et me dit : « Descendant de Zeus, fils de Laërte, Ulysse aux mille expédients, » pourquoi donc, malheureux, quittant la lumière du soleil, es-tu venu voir les morts et la région sans joie ? Mais éloigne-toi de la fosse, écarte la pointe de ton épée, que je boive du sang et te dise la vérité. » Il parlait ainsi ; moi, je m’éloignai et remis au fourreau mon épée aux clous d’argent. Quand il eut bu le sang noir, l’irréprochable devin m’adressa ces paroles : «C’est le retour doux comme le miel que tu cherches, glorieux Ulysse ; mais un dieu te le rendra pénible ; car l’Ébranleur de la terre ne te laissera point passer, je pense; il a conçu en son cœur de la rancune contre toi ; il t’en veut d’avoir ôté la vue à son cher fils. Mais, malgré sa colère, vous pourriez encore, au prix d’épreuves, arriver chez vous, si tu veux contenir ton cœur et celui de tes compagnons, dès l’instant où tu approcheras ton vaisseau bien charpenté de l’île du Trident, après avoir échappé à la mer violette, quand vous y trouverez au pacage les vaches et les robustes moutons d’Hélios, qui voit tout et entend tout. Si tu ne leur fais aucun mal, si tu penses à votre retour, vous pourrez encore, non sans souffrir, atteindre Ithaque ; mais si tu les endommages, alors je te prédis la perte de ton vaisseau et de tes compagnons ; et toi, si tu échappes au trépas, tu rentreras tard, en triste état, après avoir perdu tous tes compagnons, sur un vaisseau étranger ; tu trouveras en ta maison de quoi te peiner ; des hommes arrogants, qui dévorent ton bien, en prétendant à ta noble femme et lui offrant des présents de noces. » 

                                                                                Homère, Odyssée, chant XI. 

Extrait de L’Iliade de Homère :

Accueilli par les Phéaciens, Ulysse leur raconte son arrivée au royaume des morts, où il est parvenu grâce aux conseils de Circé.

« Le vaisseau arrivait au bout de la terre, au cours profond de l’Océan. Là sont le pays et la ville des Cimmériens, couverts de brumes et de nuées ; jamais le soleil, pendant qu’il brille, ne les visite de ses rayons, ni quand il les retourne du ciel vers la terre ; une nuit maudite est étendue sur ces misérables mortels. Arrivés là, nous échouons le vaisseau, nous débarquons les bêtes ; et, suivant le cours de l’Océan, nous arrivons nous-mêmes au lieu que m’avait dit Circé.

Là, Périmède et Eurylochos maintinrent les victimes ; moi cependant, ayant tiré du long de ma cuisse mon coutelas aigu, je creusai une fosse d’une coudée en long et en large ; tout autour je versai des libations pour tous les morts : une première de lait mêlé de miel; une seconde de doux vin; une troisième d’eau ; par-dessus, je répandis la blanche farine d’orge. J’adressai une ardente prière aux têtes vaines des morts ; à mon retour en Ithaque je leur sacrifierais en ma demeure une génisse stérile, ma plus belle, et je remplirais d’offrandes le bûcher. Pour Tirésias seul, j’immolerais à part un bouc tout noir, le plus fort du troupeau. Quand j’eus imploré par vœux el prières ces tribus de mort, je saisis les bêtes et leur coupai la gorge au-dessus de la fosse, et le sang noir y coulait. Les âmes des morts se rassemblaient du fond de l’Erèbe ; jeunes épousées, jeunes hommes, vieillards éprouvés par la vie, tendres vierges dont le cœur novice n’avait pas connu d’autre douleur, et combien de guerriers blessés par les javelines armées de bronze, victimes d’Arès, avec leurs armes ensanglantées ! Ils venaient en foule de toute part autour de la fosse, élevant une prodigieuse clameur, et moi, la crainte blême me saisissait. Alors, je pressai mes compagnons d’écorcher les bêtes, qui gisaient, égorgées par le bronze impitoyable, de les rôtir, et de prier les dieux, le puissant Hadès et l’effroyable Perséphone. Moi, ayant tiré du long de ma cuisse mon épée aiguë, je restais là et j’empêchais les morts, têtes débiles, d’approcher du sang, avant que j’eusse interrogé Tirésias. »

HOMERE, L’Iliade, Chant XX, 379-814.

1.2-LA CHANSON DE GESTE

Contenu 

Introduction

  • Qu’est -ce que la chanson de geste ?
  • La littérature orale
  • Fonctions de la littérature orale
  • Le conte / la légende / l’épopée/ le mythe
  • La mort de Roland : pistes d’analyse

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Introduction

Dès le XIe siècle, des poèmes, les chansons de geste, racontent les aventures de chevaliers pendant des événements historiques remontant aux siècles antérieurs (‘’gesta’’, en latin, signifie « action » ou « fait exceptionnel »). Mais c’est bien l’idéal de la société féodale qui est mis en scène : respect absolu des engagements féodaux entre suzerain et vassal, morale chevaleresque, qualités guerrières au service de la foi. Le chevalier obéit à un code d’honneur très exigeant : méprisant la fatigue, la peur, le danger, il est irrémédiablement fidèle à son seigneur. Il vit pour la guerre et il est fier de ses exploits guerriers. La femme n’a pas de place dans cet univers. En effet, à compter du XIsiècle, époque animée d’une très grande ferveur religieuse, les seigneurs féodaux entreprennent de grandes expéditions militaires en Terre sainte pour libérer le tombeau du Christ des mains de l’envahisseur musulman. Ce sont les croisades. En même temps qu’elles affermissent le régime féodal et consacrent le prestige de la classe aristocratique, les croisades engendrent un idéal humain : celui du chevalier croisé (« qui prend la croix »), sans peur et sans reproche. Le preux chevalier est un modèle de toutes les vertus : homme d’une générosité sans limites, il se montre vaillant au combat, loyal à son seigneur, à sa patrie et à son Dieu. Le sens de l’honneur lui importe autant que sa vie. La Chanson de Roland, quant à elle, a été probablement écrite vers 1100 par un poète anonyme qui s’appellerait Turold. La Chanson de Roland relate l’histoire de la bataille de Roncevaux et la mort de Roland sous le règne de Charlemagne. C’est une histoire colportée essentiellement par les troubadours durant les XII et XIIIe siècles. Charlemagne est le roi des Francs mort en 814 ; il est couronné empereur à Rome par le pape Léon III en l’an 800. Ce fut un grand conquérant avec ses vastes guerres lointaines, notamment contre les musulmans qui venaient d’envahir l’Espagne. Il est donc le représentant glorieux de la lutte de la foi chrétienne contre les Sarrasins, nom donné à l’époque médiévale aux peuples de confession musulmane.

La chanson de Roland reste donc un événement historique qui s’est déroulé trois siècles plus tôt. Il s’agit du retour de l’armée de Charlemagne en 778, après avoir rasé la ville chrétienne de Pampelune, et l’embuscade basque qui massacre l’arrière-garde de Charlemagne guidée par Roland. Selon le chroniqueur Eginhard (770-840), les Francs furent massacrés jusqu’au dernier.

Si la bataille de Roncevaux est attestée par l’historiographie, il est à dire cependant qu’elle a été tellement défigurée et l’ordre chronologique bouleversé au point d’attribuer à Charlemagne la victoire de Poitiers, de faire de Roland son neveu. L’imagination y était beaucoup plus présente que la réalité au point que ce fait historique devient légendaire.

  • Qu’est- ce que la chanson de geste ?

La chanson de geste vient du mot latin ‘’ gesta’’ et signifie ‘’actions’’, ‘’haut fait’’ ou encore ‘’action d’éclat accomplie’’. Une geste est alors, au sens étymologique, un exploit célèbre ; et chanson de geste est l’équivalent de chanson d’exploits. Ce genre littéraire est typiquement médiéval. L’analyse psychologique y importe bien moins que l’exaltation nationale. C’est l’histoire revue et corrigée par la légende et le merveilleux. Les récits aiment exagérer les faits d’arme accomplis. Prouesses physiques, exploits extraordinaires, luttes merveilleuses et parfois même affrontements téméraires contre des monstres et des forces maléfiques mettent en valeur les chevaliers, symboles du bien. Les qualités du héros sont encore magnifiées lorsqu’elles sont mises au service de Dieu, suzerain suprême. D’ailleurs, afin de mettre davantage en relief les qualités exceptionnelles du héros épique, on l’oppose régulièrement à un antagoniste, félon et traître – le félon suprême étant celui qui refuse de se soumettre à Dieu, plus grand des souverains : le musulman, ou Sarrasin (ou Infidèle).

Les chansons de geste sont écrites en vers et sont divisées en strophes de longueur variable, qu’on appelle laisses. Les vers ne riment pas : ils sont plutôt construits sur l’assonance, qui est la répétition de la dernière voyelle accentuée du mot (par exemple : mal / face ; la première laisse de la Chanson de Roland se termine avec les mots : magnes / Espaigne / altaigne / remaigne / fraindre / muntaigne / aimet / recleimet / ateignet). Ces assonances contentent le sens musical d’un public qui ne lit pas, mais entend déclamer le récit en même temps qu’elles permettent au conteur de se rappeler le vers suivant.

Comme son nom l’indique, la chanson de geste est un poème narratif chanté par les trouvères, poètes et compositeurs de langue d’oïl (langue du nord) au Moyen Âge, alors que la poésie lyrique des troubadours était composée en langue d’oc (langue du sud). Les trouvères et les troubadours sont des hommes professionnels qui relatent leurs histoires avec un accompagnement musical.

  •  La chanson de Roland

La chanson de geste la plus ancienne est La chanson de Roland dans la version du manuscrit d’Oxford qui date sans doute des alentours de 1098.   Il s’agit d’un long poème épique en octosyllabes. Et le style de ces poèmes est inspiré de la littérature épique de l’Antiquité (récits de L’Iliade et L’Odyssée ou récits de combats).

D’un auteur inconnu, la chanson de Roland est une chanson de geste datant du XI siècle. Composé de 4000 vers, ce poème raconte le massacre de l’arrière-garde de l’armée de Charlemagne au col de Roncevaux, le 15 août 778 tout en se basant sur des faits historiques. La chanson de geste relève de la littérature orale qui englobe tout l’héritage culturel qui se transmet oralement d’une génération à l’autre comme les contes, les légendes, les récits folkloriques, les chansons etc.

  • La littérature orale

Si la littérature est définie comme « un usage de mots qui les rend porteurs d’un message dont la forme et le fond intéressent tous les hommes » ou encore comme ‘’l’usage esthétique du langage’’ elle n’est pas ainsi seulement restreinte de l’écrit ou de l’imprimé (le langage écrit), mais elle inclut encore le langage oral.

La littérature orale n’a jamais pendant des siècles, suscité un quelconque intérêt pour les chercheurs. Considéré comme marginale par les études littéraires, il a fallu attendre la fin du XIXe siècle procèdent à la collecte pour que des ethnologues comme Paul Sébillot, Saintyves, Van Gennep procèdent à la collecte des textes oraux éparpillés partout en France et en Europe pour les étudier. En tant que patrimoine immatériel universel, les textes oraux sont considérés actuellement avec autant d’intérêt que la littérature savante comme étant un champ privilégié de manifestations langagières dans un contexte culturel et social. La marginalité de la littérature orale résulte d’un excès et d’un manque : excès d’étrangeté et d’extranéité à la fois, mais manque d’auteur (auteur anonyme), de trace matérielle écrite en langue savante, de stabilité, de pérennité et d’élaboration.  La littérature orale est une littérature qui fleurit par excellence dans les sociétés sans écriture. Elle émane du peuple et exprime son imaginaire collectif. Mais en Occident médiéval, l’oralité existe et correspond à un choix ; car l’écriture était cantonnée dans un rôle technique. La tradition orale est une façon de préserver et de transmettre l’histoire, la loi et la littérature de génération en génération dans les sociétés humaines (peuples, ethnies, etc) qui n’ont pas de système d’écriture ou qui, dans certaines circonstances, choisissent ou sont contraintes de ne pas l’utiliser.

  • Fonctions de la littérature orale

La littérature orale est le signe de l’identité propre à une culture ou une communauté. Elle traduit le fond culturel de chaque société en véhiculant ses croyances, ses représentations symboliques, ses modèles culturels ou sa vision du monde naturel. La littérature orale pose – sous une forme symbolique- des problèmes communs à toutes les sociétés humaines (explication du monde, relations entre les membres du groupe familial, etc.)

Le conte / La légende/ L’épopée / Le mythe

Principalement de tradition orale, le conte, la légende, l’épopée et le mythe sont des récits imaginaires qui recourent au merveilleux et au surnaturel.

  • Le conte se présente d’emblée, à la différence de la légende et du mythe, comme un récit de fiction rejetant ainsi toute vraisemblance.
  • La légende prend, par contre ancrage, dans la réalité mais les événements qu’elle raconte de façon détaillée finissent par prendre la couleur de l’imaginaire (créé par l’imagination). La légende est donc un récit à caractère merveilleux, où les faits historiques sont transformés par l’imagination populaire ou l’invention poétique.
  • L’épopée raconte l’exploit d’un héros ou d’un peuple et prend souvent la forme d’un poème ou d’un chant. Elle pend ancrage dans la réalité mais le merveilleux y est aussi présent. Puisant ses sources dans l’Histoire, l’épopée s’en distingue par la relation du vraisemblable et non des faits réels.
  • Le mythe est une légende orale qui appartient à un fonds si ancien que l’on ne peut fixer l’origine. Il relate des histoires de dieux ou de héros auxquels il attribue des caractéristiques surhumaines. Il remplit ainsi une fonction de cohésion sociale en regroupant les croyances d’un peuple sur l’origine du monde. Le mythe est donc fondateur.

La mort de Roland : pistes d’analyse

La chanson de Roland raconte les guerres menées par Charlemagne en Espagne au XIIIe siècle signé d’un certain Turold dont l’identité n’est pas sûre. La chanson de geste appartient donc au registre épique qui raconte les exploits d’un héros dans un contexte guerrier. Elle s’inscrit dans la tradition des épopées antiques comme l’Illiade et l’Odyssée. Le héros agit pour le bien de la communauté et dans le respect du Dieu et du roi. Les scènes d’action suscitent l’admiration du lecteur ou du locuteur ; elles suscitent encore le pathétisme par le principe d’amplification et de l’exagération. Il s’agit d’une guerre sainte que Roland mène contre les Sarrasins d’où une lutte contre le bien et le mal. La bravoure et l’orgueil de Roland l’ont mis en péril. L’épée signifie la bravoure, l’olifant signifie l’aide qu’il n’a pas réclamé à temps dans cette lutte contre les Sarrasins. Dans la chanson de geste, c’est l’aspect épique qui domine, mais ici il y a la présence du tragique. Qu’est-ce que le tragique ? Le pathétisme ? Le champ lexical du tragique ?

  • Type du texte

Le type du texte est narratif descriptif. Le narrateur raconte et décrit la mort du héros au présent de l’indicatif pour rendre l’action vivace et immédiate.

  • Champs lexicaux

Le champ lexical de la mort : s’évanouir, tomber à la renverse, sur l’herbe verte s’allonge, battre sa coulpe (se confesser avant de mourir), expirer, emporter l’âme, implorer Dieu etc.

Eléments terrestres vs éléments célestes.

  • Les figures de style

Les figures d’amplification (l’hyperbole) et la répétition par un procédé anaphorique ; figure d’insistance qui consiste à répéter un mot ou une expression au début d’une proposition, un vers ou une strophe :

Car Roland sent que la mort est proche

Roland sent que la mort l’entreprend

  • La tonalité du texte

Elle est tragique/ pathétique qui déclenche un sentiment d’attendrissement, de pitié et de compassion face à la mort de Roland.

Car Roland sent que la mort est proche

Par les oreilles lui sort la cervelle.

Chanson V

Car Roland sent que la mort est proche :

Par les oreilles lui sort la cervelle.

Pour ses pairs il prie que Dieu les appelle,

Et pour lui-même implore l’ange Gabriel.

Prenant son olifan dans une main, Et Durandal son épée ;

De plus d’une portée d’arbalète Il s’avance vers l’Espagne.

Au sommet d’un tertre, sous deux beaux arbres

Il y a quatre blocs de marbre luisant;

C’est là qu’il tombe à la renverse, sur l’herbe verte;

Il s’est évanoui, la mort est proche.

1.3 -LA LITTERATURE CHEVALERESQUE

Contenu :

Introduction

  • Le roman de chevalerie
  • Devenir chevalier
  • Les valeurs chevaleresques
  • L’amour courtois ou la fin’amor
  • Conclusion

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Introduction

Venu après les chansons de geste centrées sur Charlemagne et ses combats contre les Sarrasins, le roman de chevalerie appartient à la littérature ‘’courtoise’’, ainsi appelée parce qu’elle concerne les cours seigneuriales et royales. C’est une littérature qui a connu son apogée au Moyen Âge, du XIIe au XVe siècle et qui relate les aventures de chevaliers célèbres, notamment ceux de la Table Ronde : cycle arthurien en référence au roi Arthur.  Le mot « roman » désigne d’abord une langue (entre le latin populaire et l’ancien français), parlée par les soldats et les marchands. Les gens instruits utilisent le latin classique pour communiquer. Par la suite, au milieu du XIIème siècle, le mot « roman » désigne un texte écrit dans cette langue, plus précisément un récit en vers. Les romans de chevalerie sont chantés et récités à haute voix dans les cours et dans les assemblées (seuls les moines et quelques érudits savent lire, soit à peine 1 personne / 100). Les romans de chevalerie sont marqués par des événements, lieux, personnages, objets merveilleux (c’est-à-dire qui possèdent des pouvoirs hors du commun, par exemple, la Fontaine magique). Ils sont inspirés par des légendes celtiques et irlandaises : la matière de Bretagne.  Ces légendes ont été colportées dans toute l’Europe par les bardes gallois ou armoricains. Les thèmes sont en général la quête ou la défense d’une valeur morale (Honneur, Amour, Vaillance…). Le héros traverse des épreuves difficiles au cours desquelles il révèle sa faiblesse mais aussi sa capacité à rebondir. Le chevalier doit montrer sa prouesse, son courage, sa fidélité (à son seigneur), sa force, son sens de l’honneur, sa générosité, son dévouement envers les plus faibles et envers sa dame…En revanche, ces récits sont le reflet de la société du moyen-âge. Ils nous permettent aujourd’hui de comprendre les coutumes, les lois, les manières de penser, d’aimer, de se battre, de croire en Dieu.

  • Le roman de chevalerie

Au Moyen Age, période intermédiaire entre l’Antiquité et la Renaissance (du Ve au XVe siècle), la société est organisée selon le système féodal en trois ordres ou classes : premièrement, il y a le clergé qui est constitué de toutes les personnes qui prient (oratores). Il est divisé en clergé séculier qui vit parmi les laïcs (qui ne font pas partie du clergé) et le clergé régulier (qui suit des règles). Ce sont les moines qui vivent dans des monastères. En deuxième rang, il y a la noblesse qui est constituée de l’ordre de ceux qui font la guerre (bellatores). Les guerriers constituent ce que l’on appelle la noblesse d’arme. Enfin, il y a le tiers-état, constitué de l’ordre de ceux qui travaillent (labradors).

  • Devenir chevalier

            Les seigneurs se préparent très jeunes au métier des armes. Ils sont tout d’abord pages, c’est-à-dire qu’ils aident le suzerain à s’habiller et font de légères tâches pour lui (messages, courses, etc.). Ils sont ensuite valets, puis, écuyers- ils s’occupent alors des chevaux, entretiennent les armes, portent les bagages, etc. Vers l’âge de quinze ans, ils sont enfin admis au combat. C’est par la cérémonie de l’adoubement que l’écuyer devient chevalier. Le rituel, assez complexe, commence la veille de la cérémonie :  le futur chevalier doit prendre un bain, jeûner et passer la nuit en prières. Après la messe et la communion du matin, on remet au jeune homme ses armes défensives et offensives. On le frappe ensuite violement, soit de la main, soit du plat d’une épée : c’est la colée, qui vise à éprouver le jeune chevalier et à montrer sa force. Il est ensuite invité à prouver son habileté et sa puissance au jeu de la quintaine (jeu d’entrainement médiéval à percuter avec sa lance tendue bouclier d’un mannequin). Enfin, le nouveau chevalier doit prêter serment sur la Bible, promettre fidélité à son seigneur et protection aux pauvres, à la suite de quoi on le fête en donnant un grand banquet en son honneur.

  • Les valeurs chevaleresques

Le chevalier doit posséder diverses qualités. C’est un code moral, très strict qui lui sert de valeurs de référence. Parmi ces qualités, il y a :

  • La prouesse : le chevalier doit être preux, c’est-à-dire vaillant. Par le mot ‘’prouesse’’, on désignait l’ensemble des qualités morales et physiques qui font la vaillance d’un guerrier.
  • La force physique : le chevalier doit être fort physiquement et psychologiquement. Il doit être fort, agile, rapide et courageux. Il doit être surtout intrépide pour ne plus reculer devant le danger. Il ne craint pas pour sa vie, puisqu’il la voue à protéger les faibles.
  • La loyauté : le premier devoir du chevalier est de tenir parole comme le dicte l’honneur. Il ne doit jamais rompre la foi qu’il a jurée, c’en est fait de sa réputation. Il faut savoir que la chevalerie est une fraternité dont tous les membres s’entraident. D’ailleurs, il est important que les chevaliers puissent se faire confiance, puisqu’ils vont combattre ensemble : ils doivent être assurés que leurs camarades ne les laisseront pas tomber.
  • La largesse : être généreux est qualité du chevalier modèle. Il s’agit du mépris du profit, voire de la prodigalité. Un chevalier ne devait pas s’attacher aux richesses, mais les distribuer autour de lui dans la joie. Le chevalier se rend au service des communautés. Il tue les dragons, arrête les voleurs, défend la veuve et l’orphelin. Il est indispensable à la société.
  • La mesure : un chevalier modèle est celui qui sait réprimer les excès de sa colère, de son envie, de sa haine, de sa cupidité. Il est capable de rester maître de lui-même dans le feu de l’action. Point de vengeance ni de vindicte.
  • La beauté : un chevalier doit être non seulement fort et courageux mais beau également. Dans le monde courtois, la laideur est une tare, une faiblesse. Les chevaliers doivent aussi avoir du charme et de l’esprit, être polis et bien élevés, être courtois. Chrétien de Troyes insiste sur la présence des femmes dans ses œuvres, car celles-ci domestiquent les chevaliers dans un monde d’hommes.
  • La courtoisie : le chevalier est un courtois, un galant envers les dames mais tout en observant les règles morales selon une éthique de l’honneur. En fait, ce qu’un chevalier doit redouter, c’est la honte, plus encore que la mort.
  • La foi en dieu : dans une société purement chrétienne, le chevalier est un pieu. Sa foi en Dieu est inaltérable, car avant de devenir chevalier, il doit prêter serment sur la Bible.
  • L’amour courtois ou la fin’amor

On appelle roman courtois ce récit écrit en langue romane, d’abord en vers octosyllabiques ensuite en prose pendant une période qui s’étend du XI e siècle jusqu’au XVIIe siècle. (Cervantès a publié son chef-d’œuvre Hidalgo Don Quichotte de la Manche en 1605 qui parodie las romans de chevalerie par la création d’un personnage mythique Don Quichotte.) Dans les romans courtois, tous les exploits du chevalier ont pour but de plaire à son amante : il est toujours partagé entre l’aventure et l’amour. Le merveilleux chrétien et le surnaturel occupent une grande place dans le récit courtois. La nature et certains personnages y sont décrits en détail, a vie matérielle y est présente aussi.

Pendant la deuxième moitié du XIIe siècle, les auteurs de romans courtois les plus renommés sont : Béroul et Thomas d’Angleterre, les auteurs de Tristan et Iseult, Chrétien de Troyes, l’auteur de Lancelot ou le chevalier à la charrette ou encore Yvain ou le chevalier au lion.

L’amour courtois est une expression forgée par le médiéviste français Gaston Paris (1839-1903) d’après l’expression « la fin’amor », expression médiévale occitane. L’amour courtois est une relation entre l’homme et la femme de bonne société, au Moyen Age. C’est un amour réservé exclusivement aux nobles datant de l’époque médiévale, où un coup de foudre se produit entre deux personnages de haut rang. L’homme finit par séduire une femme de qualité pour pouvoir vivre l’un pour l’autre. Mais leur amour doit rester secret sous peine de très lourdes conséquences et cet amour perdura tout au long de leur vie. L’amour courtois vient de corteisie (cortezia), qui désigne les aspects intérieurs, modestie et contrôle de soi, équilibre entre le sentiment et la raison, volonté de conformation aux idéaux reconnus d’un milieu.

L’amour courtois trouve son origine dans la littérature arabo-andalouse, notamment chez le poète arabe du IXe siècle Ibn Dawoud, et surtout chez Ibn Hazm.

Textes d’application

A -Yvain ou le chevalier au lion : l’auteur : Chrétien de Troyes

Chrétien de Troyes a vécu au XIIème siècle, il a reçu la formation d’un clerc (homme d’église ayant reçu la tonsure), il maîtrise le latin et est l’auteur de plusieurs romans du cycle arthurien : Yvain ou le Chevalier au lion,Lancelot ou le chevalier de la charrette,Le Conte du graal (qui raconte l’histoire de Perceval le Gallois). C’est un des premiers romans, au sens moderne du mot : récit mêlant aventures et amour, retraçant l’histoire d’un individu qui parcourt le monde et apprend à se connaître lui-même. Yvain connaît tous les sentiments des hommes : le désir d’aventure, le désir de vengeance, l’amour, la peur, le mépris de lui-même, la fierté. Les personnages sont nombreux : ils représentent des vertus comme l’amour, la fidélité, la ténacité, la générosité (Laudine, Lunete, l’ermite…) ou des vices (le comte Allier). Les lieux ont une fonction dans le récit et une signification :

  • Les châteaux mettent en valeur les relations sociales (code de l’honneur, lignage).
  • La forêt est un lieu de rencontres particulières (le Rustre, l’ermite) et d’épreuves (la folie).
  • La cour du Roi Arthur montre la vie des chevaliers et l’organisation féodale.

Les animaux sont des symboles : un symbole est la représentation d’une idée ou d’un sentiment par une image concrète (objet ou animal). Dans le roman, le serpent symbolise le mal, le lion est le symbole de la force et du courage, de la générosité. C’est aussi le symbole du bien. Le géant est le symbole du mal. Mais c’est aussi le symbole de la sauvagerie et de l’animalité qui existent en chaque être humain.

Le héros : Yvain est le héros du roman car c’est un combattant accompli : il maîtrise l’équitation et le maniement des armes et il possède les qualités physiques et morales qu’un chevalier doit avoir : force, vaillance, courage, endurance, loyauté. On dit qu’il est preux. Les combats lui permettent de faire la preuve de ces qualités en accomplissant des prouesses. Il mène une quête initiatique, c’est-à-dire qu’elle lui permet de s’initier au monde, de mûrir et de mieux se connaître lui-même.

Le style : l’œuvre comporte les éléments caractéristiques de la littérature chevaleresque, notamment :

  • La présence du merveilleux ;
  •  la recherche de l’aventure ;
  • la présence de combats extraordinaires pour exalter des vertus héroïques ;
  • la présence d’une femme exceptionnelle et du sentiment amoureux courtois.

L’auteur utilise des procédés de style spéciaux (= manières d’écrire particulières) :

  • le vocabulaire du combat, de la gloire, de la force, de l’héroïsme  et de nombreux pluriels, des termes collectifs, des énumérations, des accumulations, des superlatifs pour impressionner le lecteur ou l’auditeur.

B-Extrait de Yvain ou le chevalier au lion 

« – Mais toi à ton tour, dis- moi donc quelle espèce d’homme tu es et ce que tu cherches. 
– Je suis, comme tu vois, un chevalier qui cherche sans pouvoir trouver ; ma quête a été longue et elle est restée vaine.


– Et que voudrais-tu trouver ?

 
– L’aventure, pour éprouver ma vaillance et mon courage. Je te demande donc et te prie instamment de m’indiquer, si tu en connais, quelque aventure et quelque prodige.
– Pour cela, dit-il, il faudra t’en passer : je ne connais rien en fait d’aventure et jamais je n’en n’ai entendu parler. Mais si tu voulais aller près d’ici jusqu’à une fontaine, tu n’en reviendrais pas sans peine, à moins de lui rendre son dû. A deux pas tu trouveras tout de suite un sentier qui t’y mènera. Va tout droit devant toi, si tu ne veux pas gaspiller tes pas car tu pourrais vite t’égarer : il ne manque pas d’autres chemins. Tu verras la fontaine qui bouillonne, bien qu’elle soit plus froide que le marbre, et l’ombrage du plus bel arbre que Nature ait pu créer. En tout temps persiste son feuillage car nul hiver ne l’en peut priver. Il y pend un bassin de fer, au bout d’une chaîne si longue qu’elle descend jusque dans la fontaine. Près de la fontaine tu trouveras un bloc de pierre, de quel aspect tu le verras ; je ne saurais te le décrire, car jamais je n’en vis de tel ; et, de l’autre côté, une chapelle, petite mais très belle. Si avec le bassin tu veux prendre de l’eau et la répandre sur la pierre, alors tu verras une telle tempête que dans ce bois ne restera nulle bête, chevreuil ni cerf, ni daim ni sanglier, même les oiseaux s’en échapperont ; car tu verras tomber la foudre, les arbres se briser, la pluie s’abattre, mêlée de tonnerre et d’éclairs, avec une telle violence que, si tu peux y échapper sans grands dommage ni peine, tu auras meilleure chance que nul chevalier qui y soit jamais allé. »
Je quittai le vilain dès qu’il m’eut indiqué le chemin. Peut-être était-il tierce passée et l’on pouvait approcher de midi lorsque j’aperçus l’arbre et la fontaine. Je sais bien, quant à l’arbre, que c’était le plus beau pin qui jamais eût grandi sur terre. À mon avis, jamais il n’eût plu assez fort pour qu’une seule goutte d’eau le traversât, mais dessus glissait la pluie tout entière. À l’arbre je vis pendre le bassin, il était de l’or le plus fin qui ait encore jamais été à vendre en nulle foire. Quant à la fontaine, vous pouvez m’en croire, elle bouillonnait comme de l’eau chaude. La pierre était d’une seule émeraude, évidée comme un vase, soutenue par quatre rubis plus flamboyants et plus vermeils que n’est le matin au soleil quand il paraît à l’orient ; sur ma conscience, je ne vous mens pas d’un seul mot. Je décidai de voir le prodige de la tempête et de l’orage et je fis là une folie : j’y aurais renoncé volontiers, si j’avais pu, dès l’instant même où, avec l’eau du bassin, j’eus arrosé la pierre creusée. Mais j’en versai trop, je le crains ; car alors je vis dans le ciel de telles déchirures que de plus de quatorze points les éclairs me frappaient les yeux et les nuées, tout pêle-mêle, jetaient pluie, neige et grêle. La tempête était si terrible et si violente que cent fois je crus être tué par la foudre qui tombait autour de moi et par les arbres qui se brisaient.

Extrait de Yvain ou le chevalier au lion – Chrétien de Troyes (1180)

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BIBLIOGRAPHIE

  • ABBASSA, Mohammed, Les Sources de l’amour courtois des troubadours, Annales du patrimoine, 08/2008.
  • DUBY, Georges, La Chevalerie, Paris, Perrin, 1993.
  • Le Moyen Age. Adolescence de la chrétienté occidentale 980-1140, Genève, Skira, 1995.
  • FLORI, Jean, La Chevalerie, Luçon, Editions Jean-Paul Gisserot, 1998.
  • MARKALE, Jean, Lancelot et la chevalerie arthurienne, Paris, Imago, 1985.
  • Dictionnaire du Moyen Age, histoire et société, Paris, Encyclopaedia universalis et Albin Michel, 1997.

1-4- LES FABLIAUX

Contenu :

Introduction

  • L e fabliau : définition
  • Naissance du fabliau
  • Fonctions du fabliau
  • Thématique du fabliau

Conclusion

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Introduction

Durant le Moyen Âge tardif (XIVe – XVe siècle), un genre spécifique de la littérature française médiévale voit sa naissance dans les provinces du nord – (Picardie, Artois et Flandre) : il s’appelle le fabliau, petit récit simple mais amusant. Le spécialiste de la littérature médiévale Joseph Bédier (1864-1938) dit qu’une partie des sujets des fabliaux appartient au patrimoine de tous les pays, de tous les peuples et de toutes les époques (Inde, Grèce…), mais la plus grande quantité de ces fabliaux est née en France et s’adresse au public bourgeois comme à celui du peuple. Si dans la littérature courtoise la femme était le sujet du culte (voir la poésie de la fin’amor), dans les fabliaux elle est présentée comme la femme infidèle, frivole et fausse. C’est dire que pour amuser le public, les fabliaux brisent bien des tabous. 

Le fabliau (du picard fabliau, lui-même issu du latin fabula) signifie littéralement « petit récit » ; c’est le nom qu’on donne dans la littérature française du Moyen Âge à de petites histoires en vers simples et amusantes, et qui ne se proposent guère que pour distraire ou faire rire les auditeurs et les lecteurs ainsi que de donner des leçons de morale. Le genre de fabliau est caractérisé par un nombre réduit de personnages (généralement de deux à trois, rarement cinq) qui apparaissent en scène dans une action réduite à une seule aventure qui progresse de manière linéaire dans un espace réduit et dans un temps resserré. Les fabliaux tournent majoritairement autour de la description de la vie quotidienne des hommes du Moyen Âge. Tous les personnages représentent un statut social : le bourgeois, le vilain, la femme, le prêtre, le riche commerçant…

Selon Joseph Bédier, le plus ancien fabliau qui nous connaissons est celui de Richeut, poème narratif qui date de 1159. C’est l’histoire d’une prostituée qui utilise les hommes de toutes les classes (noble, bourgeois, ecclésiastique) à son avantage tout en faisant croire à chacun qu’il est le père de son fils que son fils Samson. Les trois hommes lui prodiguent des cadeaux, elle et son fils, au point de se ruiner eux-mêmes (voir Le Fabliau de Richeut, 1891). Les plus récents fabliaux sont de Jean de Condé qui meurt vers 1340.

Le fabliau respecte le schéma narratif : c’est un récit court qui fait intervenir un nombre restreint de personnages ; ce ne sont jamais des héros, mais des types définis surtout par leur caractère ; ce sont toujours les faibles qui gagnent. L’action a lieu en un temps limité mais incertain (”jadis”, “un jour”) et dans un espace restreint (souvent, la campagne).

Le genre entre en décadence dès le début du XIVe siècle. Le mot fabliau est remplacé par l’expression de dit. Le dit est genre littéraire du Moyen Âge qui intervient dans le titre de nombreux poèmes, surtout s’il s’agit d’une sorte de parabole ou d’allégorie : Dit de la lampe, Dit de l’unicorne et du serpent, Dit de la panthère d’amour, Dit du vergier, Dit du lion, Dit de la fontaine amoureuse. (Encyclopaedia universalis). Ces textes très proches des fabliaux présentent d’une façon allégorique un sujet familier ou une actualité. Sémantiquement le terme « dit » s’oppose parfois au mot « chant ». Il s’agit donc d’une poésie lue ou récitée, mais non chantée.

  • Naissance du fabliau

La naissance du fabliau est due à cette période appelée l’âge de jongleurs qui se situe au Moyen-âge entre le XIIe au XIIIe siècle. Il s’agit de la période de la production divertissante des artistes généraux : chanteurs, conteurs, saltimbanques, musiciens, acrobates, mimes, danseurs, etc. Ils accompagnaient des troubadours (poètes utilisant la langue d’oc – le dialecte du sud de la France) et plus tard aussi des trouvères (poètes utilisant la langue d’oïl – le dialecte du nord de la France) à l’instrument et chantaient les chansons de gestes, les œuvres poétiques ou récitaient des textes narratifs sur les places publiques (rues, marchés, foires), dans les palais ou dans les cours féodaux.

Le genre de fabliau apparaît pendant que la poésie du Moyen Âge cesse d’être strictement épique et sacrée. Il vit près de deux siècles, aussi longtemps et de la même vie que d’autres genres narratifs ou lyriques, répandus par les jongleurs.

  • Fonctions du fabliau

Les fabliaux sont des caricatures plaisantes conçues spécifiquement pour rire. Le narrateur qui est un troubadour (ou trouvère) intervient dans le récit, dans les formules d’introduction et de conclusion. Le fabliau sert à la fois à faire rire par une ruse, un quiproquo), mais aussi faire la critique de la société. Il comporte d’ailleurs une morale.

Les fabliaux ont peint les mœurs de la vie réelle jusqu’à leur disparition suite à la naissance d’un autre genre littéraire à partir du XV e siècle : la farce. L’esprit de ces deux genres pourrait même être semblable. Le fabliau raconte vivement, dans un rythme court, une aventure plaisante. La farce met en dialogue ce que le fabliau avait raconté. Il semble alors que l’un des genres succède à l’autre et qu’il s’agit simplement d’une transformation du premier. Les sujets du fabliau et ceux de la farce devraient être presque identiques, car les personnages de la farce sont de petites gens : des marchands, des paysans, des valets, etc. Il s’agit rarement des nobles. L’histoire de la farce ainsi que du fabliau est souvent simple et rattachée à la vie quotidienne. La farce fait aussi comme le fabliau la satire de l’actualité et s’en prend aux puissants. L’essentiel de ces deux genres médiévaux est de rire, la distraction et le comique.

  • Thématique du fabliau

Au Moyen-âge, la diffusion des textes se faisait principalement grâce à l’oral. Les textes étaient écrits, le plus souvent anonymement, en ancien français, et des conteursles récitaient devant la Cour, accompagnés d’un instrument de musique. Ils allaient de châteaux en châteaux pour raconter leurs histoires, c’est pourquoi on dit qu’ils sont des artistes itinérants.

Dans son livre « Fabliaux du Moyen Âge », le médiéviste français Alexandre Micha (1905-2007) décrit le principe des fabliaux de la manière suivante :

Dans ces petites histoires, on raconte le plus souvent une bonne ruse, une simple débrouillardise ou tout un plan savamment conçu. Ceux dont on se moque ont mérité d’être trompés, par leur vice, leur lâcheté ou leur naïveté. Parfois aussi on se moque du trompeur, du voleur volé, du piégeur piégé, du mari jaloux trompé.

Toutes ces œuvres de la littérature trouvent leur origine dans le divertissement carnavalesque. Les fêtes de Carnaval accompagnent la période de l’hiver au printemps et célèbrent le réveil de la nature, la vie, la fantaisie et l’imagination. Le Carnaval représente un héritage des traditions religieuses de la plus haute Antiquité. Au début du Moyen Âge, il s’installe avec d’autres fêtes chrétiennes et signifie un certain refus de la vie quotidienne. Pendant quelques jours, il est possible de se libérer des règles et des coutumes du quotidien. Grâce aux masques ou aux déguisements, les esclaves deviennent les maîtres et au contraire, les hommes se déguisent en femmes, etc. En bref, chacun peut changer pour un instant le mode de vie, oublier la pauvreté, la douleur, les soucis. Tous sont égaux au cours de ces fêtes pleines de la satire et de l’humour.

Parmi les divertissements populaires au Moyen Âge, le théâtre forain sert d’’occasion de réjouissances mais aussi pour l’encouragement du commerce. Les foires les plus connues pendant le développement des grandes foires médiévales sont celles de la Champagne ou également la foire parisienne du Lendit. Les spectacles, parodiques ou bouffons, apparaissant pendant les fêtes foraines se produisent de foire en foire et également sur les marchés régionaux les plus modestes. Ce sont des représentations divertissantes rudimentaires pour des gens qui ne savaient pas lire ni écrire.

Le fabliau brise les tabous en parlant de la nudité de la femme considérée à l’époque comme un interdit. Etre vu nu par d’autres que de très proches appartenant au cercle restreint de la maisonnée (conjoint, serviteurs ou servante) est, pour l’homme comme pour la femme, source d’une honte irrémédiable, insupportable. Les fabliaux qui se moquent volontiers tournent en dérision la pudeur.  Un fabliau raconte par exemple l’histoire d’un chevalier qui a tout perdu voyage avec son écuyer, tous deux inquiets sur leur avenir. Ils passent près d’une fontaine où se baignent trois dames qui ont laissé leurs vêtements sous un arbre. L’écuyer bondit et s’empare des robes qui valent bien 100 livres et vont les tirer d’embarras.

Pistes d’analyse :

  • Les questions formelles (temps, espace), discours/récit,
  • Le schéma actantiel,
  • Les caractéristiques des personnages,
  • La langue et des mots-clés caractéristiques pour les « catégories » particulières des fabliaux.
  • Les valeurs du présent :
  • Le présent de l’action : dans un récit au passé, on peut utiliser le présent pour mettre en valeur l’action et rendre le texte plus vivant : c’est le présent de narration.
  • Le présent utilisé par le conteur, qui ne correspond pas au même présent que celui de l’histoire : quand le récit est au passé, le narrateur peut faire des commentaires grâce au présent d’énonciation.
  • Le présent employé dans les dialogues : il évoque un fait qui a lieu en même temps que la parole, c’est le présent d’actualité (être en train de…)
  • Le présent de la morale, qui donne à celle-ci une valeur intemporelle : le présent de vérité générale est employé pour une définition, un proverbe, une vérité vraie en tout temps. « Mieux vaut tard que jamais ».

Les étapes du récit :

  • La situation initiale est celle du début de l’histoire. C’est une sorte d’introduction qui présente le héros, les personnages du récit, le lieu du récit…
  • L’élément perturbateur est le fait qui bouleverse la situation de départ. C’est cet événement qui déclenche l’histoire.
  • Les péripéties sont les différentes actions de l’histoire
  • Le dénouement : un événement nouveau va survenir, qui va permettre au récit de se terminer.
  • La situation finale est une conclusion au récit. Il y a soit rétablissement de la situation de départ, soit nouvelle situation.

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Bibliographie 

  • BEDIER, Joseph, Les Fabliaux, études de littérature populaire et d’histoire littéraire du Moyen Âge, 1893.
  • MICHA, Alexandre, Fabliaux du Moyen Age, Flammarion, 1998.
  • TREFORT, Cécile (sous la direction de), Le nu et le vêtu dans les fabliaux, (XIIe-XIIIe siècles), Senefiance, 2001.

Texte  d’application :

Brunain, la vache au prêtre

C’est l’histoire d’un paysan et de sa femme que je veux vous raconter. Le jour de la fête de Notre-Dame, ils allèrent prier à l’église. Avant l’office, le curé vint donner son sermon ; il dit qu’à y réfléchir raisonnablement, on voit qu’il est bon de donner pour l’amour de Dieu : Dieu rend au double à qui donne de bon cœur.
 « Entends- tu femme, ce que promet le prêtre ? », demande le paysan à sa femme. « Qui fait un don de tout son cœur pour Dieu, Dieu l’enrichira d’autant plus. Nous ne pourrions pas mieux employer notre vache, qu’en la donnant au curé pour l’amour de Dieu, si cela te convient. Elle donne d’ailleurs si peu de lait.
 — Dans ces conditions, mon mari, je veux bien qu’elle soit à lui », répond-elle.
 La discussion est close, et ils regagnent leur maison. Le paysan entre dans son étable ; prenant sa vache par la corde, il va l’offrir à son curé. Le prêtre était habile et malin : « Mon père, déclare l’autre, les mains jointes, c’est pour Dieu que je vous donne Blérain » Ayant remis la corde entre ses mains, il jure qu’il n’a plus rien.


 « Ami, tu viens d’agir en sage, répond le curé dom Constant qui aspire toujours à amasser. Retourne en paix, tu as bien fait ton devoir : si tous mes paroissiens étaient aussi avisés que vous deux, j’aurais beaucoup de bêtes ! »
 Le paysan prend congé du prêtre, qui ordonne aussitôt, pour qu’elle se familiarise, qu’on attache Blérain avec Brunain, sa propre vache.


 Son clerc la mène au pré, trouve sa vache, ce me semble. Il les attacha l’une à l’autre, puis s’en revint, en les laissant. La vache du prêtre se penche, car elle voulait pâturer. Mais Blérain n’a pas envie de se baisser et tire la corde si fort qu’elle entraîne l’autre hors du pré ; elle l’emmène à travers les rues, par les chènevières et par les prés, tant et si bien qu’elle revient enfin chez elle, avec la vache du curé qu’elle avait eu bien de la peine à traîner. Le paysan regarde, l’aperçoit ; il en a grande joie au cœur.


 « Ah ! s’exclame-t-il alors, ma femme, il était donc vrai que Dieu est un « doubleur » ! Car Blérain revient avec une autre, qui est une belle vache brune. Nous en avons donc deux au lieu d’une. Notre étable sera petite… » Ce fabliau est un bon exemple de plusieurs choses. Il montre qu’est bien fou celui qui ne s’en remet pas à Dieu. A le bien qui le donne à Dieu et non celui qui le cache et l’enfouit. Nul ne multipliera son bien sans grande chance, c’est la condition indispensable. C’est parce qu’il fut chanceux que le paysan eut pour finir deux vaches, et le prêtre aucune. Tel croit avancer qui recule.

Jean Bodel, « Brunain, la vache au prêtre » (XIIème siècle), dans Fabliaux et contes moraux du Moyen Âge, traduit de l’ancien français par J.-C. Aubailly, Librairie Générale Française, 1987.

1.5- LE CONTE

Contenu : 

  • Le conte : définition
  • Caractéristiques du conte
  • Typologie des contes
  • Cendrillon : résumé et signification du nom
  • Le schéma narratif de Cendrillon

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Introduction

Le conte est un genre essentiellement oral, mais il apparait en littérature au moment où il disparaît du folklore à la fin du XVIIe siècle. Faisant partie du patrimoine oral, il se trouve dans toutes les cultures et civilisations. Le même conte peut se trouver dans toutes les civilisations depuis des millénaires, mais avec des versions multiples comme c’est le cas de Cendrillon. Cendrillon est un conte populaire éponyme, c’est-à-dire qui prend le nom du personnage central appelé Cendrillon En Occident comme en Orient, le conte n’est pas le même mais il obéit presque au même schéma, c’est la « trame récurrente » vraisemblablement liée au genre humain, aux questionnements qui l’interpellent depuis toujours.

  • Le conte : définition

Le conte est un récit merveilleux qui renvoie à un univers féérique où le lecteur ne se pose pas la question sur la réalité des faits : c’est un récit enchanteur de ce qui n’existe pas. Mariel Morize-Nicolas dit : 

 « Pénétrer dans l’univers du conte, c’est entrer dans un monde codifié : le lecteur accepte le merveilleux et ne s’étonne pas de croiser des fées et sorcières, de rencontrer un chat botté capable, d’un seul pas, de franchir sept lieues, d’accompagner une petite sirène à la surface des eaux…la magie y est une pratique courante ! » 

En France, l’académicien Charles Perrault (1613-1688) est le premier à avoir donné au conte ses lettres de noblesse, avec ses Histoires ou Contes du temps passé, ou Contes de ma Mère L’Oye, bref recueil de huit contes pris dans « la matière de France » : La Belle au bois dormantRiquet à la houppe, La Barbe bleue, Cendrillon, Le Petit chaperon rouge, Le Chat Botté, Les Fées, Le Petit Poucet. Destinés à instruire les enfants, les contes de Perrault s’adressent en réalité aux adultes.

Au XIX e siècle, le conteur danois Hans Christian Andersen (1805 –1875) qui a écrit environ cent-cinquante contes entre (1835-1873) est devenu célèbre à l’échelle européenne par ses nouvelles et ses « contes de fées ».

Parmi les multiples versions du conte que l’histoire littéraire a retenues il y en a une retranscrite au IIIe siècle par l’orateur et historien romain Claude Élien (175-235 ap. J.C). L’auteur raconte l’histoire de Rhodope, une jeune Grecque embarquée en Égypte comme esclave. Un jour, un aigle lui vola une de ses pantoufles alors qu’elle était au bain. L’oiseau laissa tomber la pantoufle aux pieds du pharaon Psammétique ; celui-ci, frappé de stupeur par la délicatesse de la pantoufle, promit d’épouser la femme à qui elle appartenait.

  • Caractéristiques du conte

D’origine orale, les contes traversent les âges et sont transmis des parents aux enfants. Souvent porteurs d’une morale, ils nous enseignent des leçons de vie et présentent les mêmes caractéristiques :

  • ils viennent du folklore ou s’en donnent l’apparence ;
  •  ils utilisent de nombreuses marques d’oralité ;
  • le merveilleux en est souvent un ingrédient obligé ;
  • ils possèdent des personnages stéréotypés ;
  • leurs repères spatio-temporels sont extrêmement flous ;
  • Ils traduisent l’imaginaire collectif ;
  • tout récit est basé sur un schéma narratif : situation initiale, élément perturbateur, péripéties, élément de résolution, situation finale.
  • Typologie des contes

Sous ses diverses formes, le conte renferme les normes et les valeurs d’une société. Parmi ses fonctions, le conte est fait :

                       * pour rire (facétieux) 
                       * pour réfléchir (sagesse) 
                       * pour avoir peur (fantastique)
                       * pour explorer ses images intérieures (merveilleux)

NB :

Le conte philosophique :   Le conte philosophique n’a rien à voir avec le conte populaire. C’est un genre littéraire qui nait au XVIIIe siècle en réponse à la censure à l’encontre des philosophes. Il s’agit d’un court récit allégorique et argumentatif dont on tire une morale ; on l’appelle philosophique parce qu’il fait l’approche de la condition humaine ou de la société par un moyen détourné. Pour éviter la subversion, il recourt au monde imaginaire et aux personnages fictifs. C’est donc une histoire fictive qui critique la société et le pouvoir en place pour transmettre des idées et des concepts à portée philosophique : mœurs de la noblesse, régimes politiques, fanatisme religieux ou encore certains courants philosophiques. S’Il reprend la construction du conte populaire et utilise certaines de ses formulations comme « il était une fois« , c’est justement dans le but de se soustraire à la censure. L’auteur à qui l’on doit l’émergence du genre est incontestablement Voltaire (1694-1778) qui a écrit entre autres Candide , Micromégas et Zadig.    
  • Cendrillon : résumé et signification du nom

Cendrillon est l’histoire d’une jeune fille qui se voit livrée à sa belle-mère et ses deux filles après la mort de sa mère. Elle est le souffre-douleur de ses deux belles-sœurs, Javotte et Anastasie. C’est une mauvaise famille qui la charge quotidiennement de nettoyer la maison toute la journée pour dormir tard le soir près des cendres. D’où son nom Cendrillon. Son père qui est un noble ne se rend compte guère d’une aussi maltraitance. Lors d’un bal organisé part le fils du roi, Cendrillon parvient à y aller grâce à sa marraine, la fée qui la transforme avec une jolie robe et des pantoufles en vair (c’est une sorte de fourrure). Parmi les conditions de la fée, c’est que Cendrillon doit rentrer avant minuit pour ne pas retrouver sa situation misérable de pauvre. Elle s’exécute à point nommé quand elle était en train de danser avec le prince, en quittant les lieux précipitamment, ellel perd une de ses pantoufles. Cendrillon apprend que le prince veut retrouver la belle inconnue du bal : il fait essayer la pantoufle à toutes les femmes nobles du royaume. Un gentilhomme se présente chez le père de Cendrillon et fait essayer le soulier à Javotte et Anastasie. Impossible pour elles de l’enfiler. Cendrillon en vient à essayer la pantoufle qui lui va comme un gant. Elle sort la deuxième qu’elle avait cachée dans sa poche. La marraine apparaît, lui rend ses beaux habits. Ses belles-sœurs présentent des excuses que Cendrillon accepte. Cendrillon va à la cour pour se marier avec le prince. Elle mariera ses belles-sœurs Javotte et Anastasie à deux grands chevaliers.

Cendrillon est parmi les contes les plus célèbres est Cendrillon ; il n’est que le surnom de l’héroïne. On ignore son nom réel mais elle est appelée ainsi pace qu’elle se repose dans la cendre une fois son travail fini. Elle a un second surnom, celui de Cucendron :

« Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre en un coin de la cheminée et s’asseoir dans les cendres ; ce qui faisait qu’on l’appelait communément cucendron ». 

Charles Perrault, Cendrillon)

Ces deux surnoms sont dérivés du mot cendre, qui a toujours été symbole d’humiliation et de pénitence. 

  • Le schéma narratif

Le schéma narratif est le déroulement chronologique de l’action d’un récit : les étapes. Le conte est une histoire construite en cinq étapes.

  • La situation initiale

C’est le début du conte. Les personnages sont présentés. On donne des informations sur ces personnages et la façon dont ils vivent. Que raconte la situation initiale ?

Depuis la mort de sa mère, Cendrillon est au service de sa belle-mère et ses deux belles-sœurs : c’est une famille méchante.

  • L’élément perturbateur

Un événement vient perturber le bon déroulement des choses : il arrive quelque chose ; un problème se présente aux personnages qui vont devoir changer leurs habitudes, et peut-être prendre une décision importante. Quel est l’élément perturbateur ?

Toutes les filles du royaume sont invitées au bal organisé par le prince qui cherche une épouse. Cendrillon veut y aller mais sa marâtre l’interdit.

  • Les péripéties

Ce sont tous les événements, les aventures provoqués par l’élément perturbateur. Dans un conte, il y a de nombreuses péripéties (parfois jusqu’à une dizaine). Quelles sont les principales péripéties ?

  • Cendrillon aide ses sœurs à se préparer pour le bal ;
  • Laissée seule à la maison, Cendrillon se fait offrir un carrosse et des habits par une fée marraine ;
  • arrivée au bal, Cendrillon éblouit toute la cour au bal parmi lesquels le prince qui l’invite à revenir le lendemain ;
  • Cendrillon retourne au bal et séduit à nouveau le prince ;
  • Cendrillon quitte précipitamment le bal sur les douze coups de minuit. Elle s’en retire mais perd une paire de ses pantoufles.
  • L’élément de résolution

Après toutes les difficultés rencontrées, le personnage trouve une solution à son problème. Celui-ci est résolu. C’est la fin des ennuis. Quel est l’élément de résolution ?

Le prince décide de retrouver cette fille inconnue dont il est tombé amoureux, et toutes les femmes du royaume doivent essayer la pantoufle. Seule Cendrillon réussit à l’enfiler, démontrant qu’elle est bien l’inconnue que cherche le prince.

  •  La situation finale

C’est la fin de l’histoire. Les personnages retrouvent la vie calme du début et souvent une vie meilleure. Le conte se termine généralement bien. Quelle est la situation finale ?

 Cendrillon quitte la maison pour aller au palais dans de beaux habits fournis par sa marraine. Elle épouse le prince et trouve deux maris nobles pour ses deux belles sœurs.

Texte d’application

La Chèvre de Monsieur Seguin

À M. Pierre Gringoire, poète lyrique à Paris. Tu seras bien toujours le même, mon pauvre Gringoire ! Comment ! on t’offre une place de chroniqueur dans un bon journal de Paris, et tu as l’aplomb de refuser… Mais regarde-toi, malheureux garçon ! Regarde ce pourpoint troué, ces chausses en déroute, cette face maigre qui crie la faim. Voilà pourtant où t’a conduit la passion des belles rimes ! Voilà ce que t’ont valu dix ans de loyaux services dans les pages du sire Apollo… Est-ce que tu n’as pas honte, à la fin ? Fais-toi donc chroniqueur, imbécile ! Fais-toi chroniqueur ! Tu gagneras de beaux écus à la rose, tu auras ton couvert chez Brébant, et tu pourras te montrer les jours de première avec une plume neuve à ta barrette… Non ? Tu ne veux pas ?… Tu prétends rester libre à ta guise jusqu’au bout… Eh bien, écoute un peu l’histoire de la chèvre de M. Séguin. Tu verras ce que l’on gagne à vouloir vivre libre. M. Séguin n’avait jamais eu de bonheur avec ses chèvres. Il les perdait toutes de la même façon : un beau matin, elles cassaient leur corde, s’en allaient dans la montagne, et là-haut le loup les mangeait. Ni les caresses de leur maître, ni la peur du loup, rien ne les retenait. C’était, paraît-il, des chèvres indépendantes, voulant à tout prix le grand air et la liberté. Le brave M. Séguin, qui ne comprenait rien au caractère de ses bêtes, était consterné. Il disait : C’est fini ; les chèvres s’ennuient chez moi, je n’en garderai pas une.

Cependant, il ne se découragea pas, et, après avoir perdu six chèvres de la même manière, il en acheta une septième ; seulement, cette fois, il eut soin de la prendre toute jeune, pour qu’elle s’habitua à demeurer chez lui.

Ah ! Gringoire, qu’elle était jolie la petite chèvre de M. Séguin ! qu’elle était jolie avec ses yeux doux, sa barbiche de sous-officier, ses sabots noirs et luisants, ses cornes zébrées et ses longs poils blancs qui lui faisaient une houppelande ! C’était presque aussi charmant que le cabri d’Esméralda, tu te rappelles, Gringoire ? – et puis, docile, caressante, se laissant traire sans bouger, sans mettre son pied dans l’écuelle. Un amour de petite chèvre…

M. Séguin avait derrière sa maison un clos entouré d’aubépines. C’est là qu’il mit la nouvelle pensionnaire. Il l’attacha à un pieu, au plus bel endroit du pré, en ayant soin de lui laisser beaucoup de corde, et de temps en temps, il venait voir si elle était bien. La chèvre se trouvait très heureuse et broutait l’herbe de si bon cœur que M. Séguin était ravi. Enfin, pensait le pauvre homme, en voilà une qui ne s’ennuiera pas chez moi ! M. Séguin se trompait, sa chèvre s’ennuya. Un jour, elle se dit en regardant la montagne : Comme on doit être bien là-haut ! Quel plaisir de gambader dans la bruyère, sans cette maudite longe qui vous écorche le cou !… C’est bon pour l’âne ou pour le bœuf de brouter dans un clos !… Les chèvres, il leur faut du large. À partir de ce moment, l’herbe du clos lui parut fade. L’ennui lui vint. Elle maigrit, son lait se fit rare. C’était pitié de la voir tirer tout le jour sur sa longe, la tête tournée du côté de la montagne, la narine ouverte, en faisant Mê.!… Tristement.

M. Séguin s’apercevait bien que sa chèvre avait quelque chose, mais il ne savait pas ce que c’était… Un matin, comme il achevait de la traire, la chèvre se retourna et lui dit dans son patois : Écoutez, monsieur Séguin, je me languis chez vous, laissez-moi aller dans la montagne.

Ah ! mon Dieu !… Elle aussi ! cria M. Séguin stupéfait, et du coup il laissa tomber son écuelle ; puis, s’asseyant dans l’herbe à côté de sa chèvre : Comment, Blanquette, tu veux me quitter ! Et Blanquette répondit : Oui, monsieur Séguin.

Est-ce que l’herbe te manque ici ?

Oh ! non ! monsieur Séguin.

Tu es peut-être attachée de trop court, veux-tu que j’allonge la corde.

Ce n’est pas la peine, monsieur Séguin.

Alors, qu’est-ce qu’il te faut ? qu’est-ce que tu veux ?

Je veux aller dans la montagne, monsieur Séguin.

Mais, malheureuse, tu ne sais pas qu’il y a le loup dans la montagne… Que feras-tu quand il viendra ?…

Je lui donnerai des coups de cornes, monsieur Séguin.

Le loup se moque bien de tes cornes. Il m’a mangé des biques autrement encornées que toi… Tu sais bien, la pauvre vieille Renaude qui était ici l’an dernier ? une maîtresse chèvre, forte et méchante comme un bouc. Elle s’est battue avec le loup toute la nuit… puis, le matin, le loup l’a mangée.

Pécaïre ! Pauvre Renaude !… Ça ne fait rien, monsieur Séguin, laissez-moi aller dans la montagne.

Bonté divine !… dit M. Séguin ; mais qu’est-ce qu’on leur fait donc à mes chèvres ? Encore une que le loup va me manger… Eh bien, non… je te sauverai malgré toi, coquine ! et de peur que tu ne rompes ta corde, je vais t’enfermer dans l’étable et tu y resteras toujours.

Là-dessus, M. Séguin emporta la chèvre dans une étable toute noire, dont il ferma la porte à double tour.

Malheureusement, il avait oublié la fenêtre et à peine eut tourné, que la petite s’en alla…Tu ris, Gringoire ? Parbleu ! je crois bien ; tu es du parti des chèvres, toi, contre ce bon M. Séguin… Nous allons voir si tu riras tout à l’heure.

Quand la chèvre blanche arriva dans la montagne, ce fut un ravissement général. Jamais les vieux sapins n’avaient rien vu d’aussi joli. On la reçut comme une petite reine. Les châtaigniers se baissaient jusqu’à terre pour la caresser du bout de leurs branches. Les genêts d’or s’ouvraient sur son passage, et sentaient bon tant qu’ils pouvaient. Toute la montagne lui fit fête.

Tu penses, Gringoire, si notre chèvre était heureuse !

Plus de corde, plus de pieu… rien qui l’empêchât de gambader, de brouter à sa guise… C’est là qu’il y en avait de l’herbe ! jusque par-dessus les cornes, mon cher!… Et quelle herbe! Savoureuse, fine, dentelée, faite de mille plantes… C’était bien autre chose que le gazon du clos. Et les fleurs donc !… De grandes campanules bleues, des digitales de pourpre à longs calices, toute une forêt de fleurs sauvages débordant de sucs capiteux !…

La chèvre blanche, à moitié soûle, se vautrait là-dedans les jambes en l’air et roulait le long des talus, pêle-mêle avec les feuilles tombées et les châtaignes… Puis, tout à coup elle se redressait d’un bond sur ses pattes. Hop ! la voilà partie, la tête en avant, à travers les maquis et les buissières, tantôt sur un pic, tantôt au fond d’un ravin, là -haut, en bas, partout… On aurait dit qu’il y avait dix chèvres de M. Séguin dans la montagne. C’est qu’elle n’avait peur de rien la Blanquette. Elle franchissait d’un saut de grands torrents qui l’éclaboussaient au passage de poussière humide et d’écume. Alors, toute ruisselante, elle allait s’étendre sur quelque roche plate et se faisait sécher par le soleil… Une fois, s’avançant au bord d’un plateau, une fleur de cytise aux dents, elle aperçut en bas, tout en bas dans la plaine, la maison de M. Séguin avec le clos derrière. Cela la fit rire aux larmes.

Que c’est petit ! dit-elle ; comment ai-je pu tenir là- dedans ?

Pauvrette ! de se voir si haut perchée, elle se croyait au moins aussi grande que le monde…

En somme, ce fut une bonne journée pour la chèvre de M. Séguin. Vers le milieu du jour, en courant de droite et de gauche, elle tomba dans une troupe de chamois en train de croquer une lambrusque à belles dents. Notre petite coureuse en robe blanche fit sensation. On lui donna la meilleure place à la lambrusque, et tous ces messieurs furent très galants… Il paraît même, – ceci doit rester entre nous, Gringoire, – qu’un jeune chamois à pelage noir, eut la bonne fortune de plaire à Blanquette. Les deux amoureux s’égarèrent parmi le bois une heure ou deux, et si tu veux savoir ce qu’ils se dirent, va le demander aux sources bavardes qui courent invisibles dans la mousse. Tout à coup le vent fraîchit. La montagne devint violette ; c’était le soir.

Déjà ! dit la petite chèvre ; et elle s’arrêta fort étonnée.

En bas, les champs étaient noyés de brume. Le clos de

M. Séguin disparaissait dans le brouillard, et de la maisonnette on ne voyait plus que le toit avec un peu de fumée. Elle écouta les clochettes d’un troupeau qu’on ramenait, et se sentit l’âme toute triste… Un gerfaut, qui rentrait, la frôla de ses ailes en passant. Elle tressaillit…

Puis ce fut un hurlement dans la montagne :

Hou ! hou !

Elle pensa au loup ; de tout le jour la folle n’y avait pas pensé… Au même moment une trompe sonna bien loin dans la vallée. C’était ce bon M. Séguin qui tentait un dernier effort.

Hou ! hou !… faisait le loup.

Reviens ! reviens !… criait la trompe.

Blanquette eut envie de revenir ; mais en se rappelant le pieu, la corde, la haie du clos, elle pensa que maintenant elle ne pouvait plus se faire à cette vie, et qu’il valait mieux rester.

La trompe ne sonnait plus…

La chèvre entendit derrière elle un bruit de feuilles.

Elle se retourna et vit dans l’ombre deux oreilles courtes, toutes droites, avec deux yeux qui reluisaient…

C’était le loup.

Énorme, immobile, assis sur son train de derrière, il était là regardant la petite chèvre blanche et la dégustant par avance. Comme il savait bien qu’il la mangerait, le loup ne se pressait pas ; seulement, quand elle se retourna, il se mit à rire méchamment.

Ah ! ha ! la petite chèvre de M. Séguin ! et il passa sa grosse langue rouge sur ses babines d’amadou.

Blanquette se sentit perdue… Un moment, en se rappelant l’histoire de la vieille Renaude, qui s’était battue toute la nuit pour être mangée le matin, elle se dit qu’il vaudrait peut-être mieux se laisser manger tout de suite; puis, s’étant ravisée, elle tomba en garde, la tête basse et la corne en avant, comme une brave chèvre de M. Séguin qu’elle était… Non pas qu’elle eût l’espoir de tuer le loup, les chèvres ne tuent pas le loup, – mais seulement pour voir si elle pourrait tenir aussi longtemps que la Renaude…

Alors le monstre s’avança, et les petites cornes entrèrent en danse.

Ah ! la brave chevrette, comme elle y allait de bon cœur ! Plus de dix fois, je ne mens pas, Gringoire, elle força le loup à reculer pour reprendre haleine. Pendant ces trêves d’une minute, la gourmande cueillait en hâte encore un brin de sa chère herbe ; puis elle retournait au combat, la bouche pleine… Cela dura toute la nuit. De temps en temps la chèvre de M. Séguin regardait les étoiles danser dans le ciel clair et elle se disait :

Oh ! pourvu que je tienne jusqu’à l’aube…

L’une après l’autre, les étoiles s’éteignirent. Blanquette redoubla de coups de cornes, le loup de coups de dents…

Une lueur pâle parut dans l’horizon… Le chant du coq enroué monta d’une métairie.

Enfin ! dit la pauvre bête, qui n’attendait plus que le jour pour mourir ; et elle s’allongea par terre dans sa belle fourrure blanche toute tachée de sang…

Alors le loup se jeta sur la petite chèvre et la mangea.

Adieu, Gringoire !

L’histoire que tu as entendue n’est pas un conte de mon invention. Si jamais tu viens en Provence, nos ménagers te parleront souvent de la cabro de moussu Séguin, que se battégue tonto la neui erré lou loup, e piei lou matin lou loup la mangé .

Tu m’entends bien, Gringoire.

1.6- LA FABLE

Une fable est un court récit en vers ou occasionnellement en prose qui vise à donner de façon plaisante une leçon de vie. Elle se caractérise souvent par la mise en scène d’animaux qui parlent mais peut également mettre en scène d’autres entités ou des êtres humains. Une morale est généralement exprimée à la fin ou au début de la fable quand elle n’est pas implicite, le lecteur devant la dégager lui-même. Pour Phèdre, le fabuliste latin, « Le mérite de la fable est double : elle suscite le rire et donne une leçon de prudence. » Cette portée didactique des fables peut expliquer que les fables ont circulé et ont été reprises d’une culture à une autre.  Néanmoins, au sens premier, le mot « fable » désigne l’histoire ou enchaînement d’actions qui est à la base d’un récit imaginaire, quel qu’il soit. C’est en ce sens que, dans la PoétiqueAristote désigne la « fable » comme un des six éléments qui constituent une tragédie, conjointement avec les mœurs, le langage, la pensée, l’appareil scénique et la mélopée.

Le mot fable vient du latin fabula (« propos, parole »), qui désigne le fait de parler en inventant (d’où dérive aussi le terme « fabuler »). En grec, il n’y avait pas non plus de mot spécial pour nommer le genre de la fable, qui était désignée par le mot signifiant récit :  (qui a donné le mot « mythe »). 

La fable est une forme particulière d’apologue, qui désigne tout récit à portée moralisante. Elle se distingue de la parabole, qui met en scène des êtres humains et laisse le sens ouvert à la discussion. Elle se distingue aussi de l’exemplum, qui est un récit présenté comme véridique. Rappelons également que la fable puise ses racines dans la nuit des temps et se retrouve dans toutes les cultures. Elle a fait partie de la tradition orale bien avant l’invention de l’écriture. Elle est toujours active dans les pays où la culture orale demeure vivace et proche de la nature, comme c’est le cas notamment en Afrique ou dans les sociétés rurales. Mais, à ses débuts, la fable n’existait pas en tant que genre autonome, mais seulement sous forme d’extrait inséré à titre d’illustration dans un texte en vers ou en prose. Ainsi, la première fable connue se  trouve chez  Hésiode  dans  Les Travaux  et les jours, écrit aux alentours  du VIIIe  siècle av. J.-C.. C’est l’histoire du Rossignol et l’Épervier, qui raconte comment un pauvre rossignol, pris dans les serres d’un épervier, se fait faire la leçon. Cette fable vise à faire réfléchir sur la notion de justice, à l’aide d’un raisonnement antithétique où le personnage principal exploite outrageusement sa position de force.

Texte d’application

L’Hirondelle  et les petits Oyſeaux


UNe Hirondelle en ſes voyages
Avoit beaucoup appris. Quiconque a beaucoup veu,
Peut avoir beaucoup retenu.
Celle-cy prévoyoit juſqu’aux moindres orages.

Et devant qu’ils fuſſent éclos
Les annonçoit aux Matelots.
Il arriva qu’au tems que la chanvre ſe ſeme
Elle vid un Manant en couvrir maints ſillons.
Ceci ne me plaiſt pas, dit-elle aux Oyſillons,
Je vous plains : Car pour moy, dans ce peril extrême
Je ſçauray m’éloigner, ou vivre en quelque coin.
Voyez-vous cette main qui par les airs chemine ?
Un jour viendra qui n’eſt pas loin,
Que ce qu’elle répand ſera vôtre ruine.
De là naîtront engins à vous enveloper,
Et lacets pour vous attraper ;
Enfin mainte & mainte machine
Qui cauſera dans la ſaiſon
Voſtre mort ou voſtre priſon.

Gare la cage ou le chaudron.
C’eſt pourquoy, leur dit l’Hirondelle,
Mangez ce grain, & croyez-moy.
Les Oyſeaux ſe moquerent d’elle :
Ils trouvoient aux champs trop dequoy.
Quand la cheneviere fut verte,
L’Hirondelle leur dit : Arrachez brin à brin
Ce qu’a produit ce maudit grain ;
Ou ſoyez ſeurs de vôtre perte.
Prophete de malheur, babillarde, dit-on,
Le bel employ que tu nous donnes !
Il nous faudroit mille perſonnes
Pour éplucher tout ce canton.
La chanvre eſtant tout-à-fait creuë,
L’Hirondelle ajoûta : Cecy ne va pas bien :
Mauvaiſe graine eſt toſt venuë.
Mais puiſque juſqu’icy l’on ne m’a cruë en rien ;
Dés que vous verrez que la terre
Sera couverte, & qu’à leurs bleds

Les gens n’eſtant plus occupez
Feront aux Oiſillons la guerre ;
Quand regingletes & rezeaux
Attraperont petits Oiſeaux ;
Ne volez plus de place en place :
Demeurez au logis, ou changez de climat :
Imitez le Canard, la Gruë, & la Becaſſe.
Mais vous n’eſtes pas en eſtat
De paſſer comme nous les deſerts & les ondes,
Ny d’aller chercher d’autres mondes.
C’eſt pourquoy vous n’avez qu’un party qui ſoit ſeur :
C’eſt de vous renfermer aux trous de quelque mur.
Les Oiſillons las de l’entendre,
Se mirent à jazer auſſi confuſément,
Que faiſoient les Troyens quand la pauvre Caſſandre

Ouvroit la bouche ſeulement.
Il en prit aux uns comme aux autres.
Maint oiſillon ſe vit eſclave retenu.
Nous n’écoutons d’inſtincts que ceux qui ſont les nôtres,
Et ne croyons le mal que quand il eſt venu.

1.7-LA NOUVELLE

La nouvelle est un récit court apparu à la fin du Moyen Âge, ce genre littéraire était alors proche du roman et d’inspiration réaliste, se distinguant peu du conte. À partir du xix e siècle, les auteurs ont progressivement développé d’autres possibilités du genre, en s’appuyant sur la concentration de l’histoire pour renforcer l’effet de celle-ci sur le lecteur, par exemple par un dénouement surprenant. Les thèmes se sont également élargis : la nouvelle est devenue une forme privilégiée de la littérature fantastiquepolicière, et de science-fiction.

Bâdi al-Zamâne al-Hamadhani (en)écrivain iranien (de Hamadan ancienne capitale de la Perse) du xème siècle passe pour être l’inventeur de la « nouvelle », ou tout du moins son précurseur à travers le maqâmaPar contre en France, la nouvelle prend naissance au Moyen Âge. Elle vient s’ajouter, et en partie se substituer, à une multitude de récits brefs : fabliauxlais, dits, devis, exemple, contes, etc…

Les nouvelles étaient d’abord de petites histoires anonymes distribuées gratuitement dans la rue, et qui se distinguaient en deux groupes : les exemplums, qui étaient des récits religieux prêchant la morale et les dons à l’église, et les « canards », racontant des faits divers comme des vols, des tromperies, ou des meurtres. Ces derniers ont donné aujourd’hui le mot argotique désignant le journal, qui lui-même rapporte des faits divers. Directement inspiré du Décaméron (1349-1353) de Boccace, le premier recueil de nouvelles françaises, anonyme.  Mais c’est le xvi ème siècle qui voit le véritable essor du genre. En 1558, avec L’HeptaméronMarguerite de Navarre donne au genre ses premières lettres de noblesse : dans ce recueil inachevé de 72 récits,  voisinant avec les récits licencieux hérités des fabliaux, on trouve des histoires plus graves, où l’anecdote  laisse en partie la place à l’analyse psychologique.

Publiées en 1613 et traduites en français deux ans plus tard, les Nouvelles exemplaires de Miguel de Cervantes, l’auteur de Don Quichotte, connaissent un succès considérable et constituent pour longtemps la référence. Sous leur influence, le genre subit une évolution double, déterminée par ses relations avec le roman. Dans un premier temps, on voit la nouvelle se rapprocher de celui-ci par ses sujets et sa composition : ainsi, La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette est considérée, au moment de sa parution, comme une nouvelle. Les romans contemporains intègrent d’ailleurs souvent en leur sein des nouvelles, sous la forme de digressions à l’intérieur du récit principal, ou d’histoires racontées par des personnages à d’autres. Mais la nouvelle se distingue cependant des romans de l’époque, extrêmement longs et touffus, par son action plus resserrée. C’est cette conception qui, dans les dernières décennies du xviiième siècle, l’emporte finalement sur la nouvelle « petit roman », et qui se développe au cours du siècle suivant.

Toutefois, le xixe siècle est considéré comme l’âge de l’essor de la nouvelle. Et d’Honoré de Balzac (La Maison du chat-qui-peloteContes drolatiques) à Gustave Flaubert(Trois contes), de Victor Hugo (Claude Gueux) à Stendhal (Chroniques italiennes), d’Alfred de Musset à Barbey d’Aurevilly (Les Diaboliques), de George Sand (Nouvelles) à Zola(Contes à Ninon), il n’est guère de romancier d’importance qui n’ait écrit de nouvelles, et même de recueil de nouvelles. Certains, comme Prosper MériméeJean de La Varende, Guy de Maupassant qui en a écrit plus de trois cents dans dix-huit recueils publiés de son vivant, Anton Tchekhov qui a écrit six cent vingt nouvelles.

1.8- LE ROMAN

Le roman est un genre littéraire, caractérisé pour l’essentiel par une narration fictionnelle plus ou moins longue. La place importante faite à l’imagination transparaît dans certaines expressions comme « C’est du roman ! » ou dans certaines acceptions de l’adjectif « romanesque » qui renvoient à l’extraordinaire des personnages, des situations ou de l’intrigue. Le roman, d’abord écrit en vers assonantiques au xiie siècle avant de l’être en prose au début du xiiie siècle, se définit aussi par sa destination à la lecture individuelle, à la différence du conte ou de l’épopée qui relèvent à l’origine de la transmission orale. Le ressort fondamental du roman est alors la curiosité du lecteur pour les personnages et pour les péripéties, à quoi s’ajoutera plus tard l’intérêt pour un art de peindre. Au fil des derniers siècles, le roman est devenu le genre littéraire dominant avec une multiplicité de sous-genres qui soulignent son caractère polymorphe.

En revanche, toute tentative de définition satisfaisante du roman est étroitement liée à l’identification de ses origines. Ainsi, nombreux sont les théoriciens du roman qui ont cherché à appuyer leurs théories génériques sur des théories génétiques.   Ce terme sert originellement à désigner une langue utilisée au Moyen Âge, la langue romane, issue de la langue utilisée au nord de la France, la langue d’oïl, qui prévaudra sur la langue d’oc du sud de la France. Cette langue, née de l’évolution progressive du latin, remplace ce dernier dans le nord de la France.

De manière synthétique et générale, on peut dire que le texte romanesque est un récit de taille très variable, mais assez long, aujourd’hui en prose, qui a pour objet la relation de situations et de faits présentés comme relevant de l’invention, même si l’auteur recherche souvent un effet de réel, ce qui le distingue du simple récit-transcription (biographie, autobiographietémoignage…), mais aussi du conte, qui relève du merveilleux. La diversité des tonalités littéraires présentes dans les romans est d’ailleurs totale. Le roman appartenant au genre narratif, on peut rendre compte de l’enchaînement plus ou moins complexe des événements d’un roman en établissant le schéma narratif de l’œuvre et définir le principe général de l’action par le schéma actantiel qui expose les différents rôles présents dans le récit. On peut également définir le statut du narrateur (ou des narrateurs), distinct(s) de l’auteur, ainsi que les points de vue narratifs choisis et la structure chronologique de l’œuvre. Genre polymorphe, le roman exploite aussi bien les différents discours (direct, indirect, indirect libre), la description (cadre spatio-temporel – portraits) que le récit proprement dit (péripéties), le commentaire ou l’expression poétique. La vision, la popularité et la forme du roman a évolué au cours des siècles.

       


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2 . LES RECITS EN TOUS GENRE   L’autobiographie et les genres narratifs avoisinants   Contenu :   INTRODUCTION Définition du genreLe pacte autobiographiqueLe problème de la mémoireCritères du genreGenres avoisinants de l’autobiographie BIBLIOGRAPHIE   *******************   INTRODUCTION L’autobiographie est genre littéraire narratif qui nait consciencieusement au XVIII e siècle avec Jean Jacques Rousseau. C’est une naissance plus ou moins tardive par rapport aux autres genres narratifs, car avant Rousseau le geste autobiographique est lié le plus souvent à une pratique religieuse ou morale comme les Confessions écrites entre 397-400 par Saint Augustin, ouvrage plutôt théologique qu’une narration de sa propre vie. Le sens contemporain de l’autobiographie n’aurait pu voir le jour sans la présence d’un certain nombre de conditions et de critères. Ce genre narratif est toujours d’actualité ; il le plus dominant et le plus abordé par les critiques et les théoriciens de la littérature, car son souffle est partout présent dans les autres genres par l’effet de contamination. Définition du genre Philippe Lejeune est le spécialiste le plus en vue de l’autobiographie. Il est le premier à avoir soulevé les problèmes de construction de l’existence individuelle et surtout à réfléchir comment la vie d’un individu pouvait, en s’écrivant, obtenir forme et sens. Dans son ouvrage intitulé Le pacte autobiographique (1975), il définit l’autobiographie comme étant « le récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité. »  Mais pour parler d’une autobiographie comme genre au sens plein du terme, Philippe Lejeune insiste à ce qu’il y ait identité entre les noms du narrateur, de l’auteur et du personnage. En outre, il met une condition, ce qu’il nomme le pacte autobiographique. Il dit que « pour qu’il y ait une autobiographie, il faut que l’auteur passe avec ses lecteurs un pacte, un contrat, qu’il leur raconte sa vie en détail, et rien que sa vie. » Le pacte autobiographique Selon Lejeune, le pacte autobiographique est un engagement explicite ou non qui doit être noué entre l’auteur de l’autobiographie et son lecteur. C’est un engagement solennel à travers lequel l’auteur s’engage à se montrer tel qu’il est, dans « toute la vérité de la nature de leur récit autobiographique ». Cet engagement implique que l’auteur doit tout dévoiler dans une parfaite vérité, quitte à se ridiculiser en montrant ses défauts. Lejeune prend comme exemple prototypique du pacte autobiographique celui des Confessions de J.J Rousseau : Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon ; et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire. A travers ce « pacte autobiographique », nous constatons que ce geste est lié à une pratique religieuse ou morale. L’auteur n’existe pas véritablement pour lui-même, mais c’est vers Dieu qu’il se tourne. Le mot « confession », qui dénote l’aveu et la déclaration d’un péché, est primordialement d’ordre religieux : (…) je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus.                                                                                                                    J.J. Rousseau Apparemment, Rousseau s’inspire du modèle lointain des Confessions de Saint Augustin qui se retourne sur sa propre existence en inscrivant son geste dans le cadre religieux de la confession : Je veux me souvenir de mes hontes passées et des impuretés charnelles de mon âme. Non que je les aime, mais afin de vous aimer, mon Dieu. (II, 2)   Il faut dire que cette définition n’a pas eu l’unanimité chez bon nombre de théoriciens. Beaucoup de critiques considère ce pacte autobiographique qui trace une théorie de l’écriture autobiographique fondé des bases solides pour la classification des textes, est inacceptable. Car il y a des auteurs qui avoue ce pacte mais ils finissent par la suite à rejeter l’aspect référentiel de leurs romans. De plus, dans des autobiographies, on évoque certes le passé et le présent, mais il y en a d’autres qui évoquent même leurs futures réalisations. L’autobiographie n’est pas seulement un récit rétrospectif. Le problème de la mémoire Si l’autobiographie consiste donc en un retour aux expériences du passé, aux traumatismes d’enfant et d’adolescent etc, bref ce qu’on appelle autrement la bio-référentialité, la question qui se pose : Est-ce que l’on peut tout dire sur soi ?Est-ce que l’on est capable de se rappeler de tous les détails de sa vie, des plus anodins au plus importants ?Est-ce que finalement l’auteur ne finit pas par écrire un roman au lieu d’une autobiographie ?   Ces questions nous confrontent au problème de la mémoire qui peut corrompre le pacte autobiographique. La mémoire est de nature déficiente et amnésique et, ne pouvant se rappeler de tout, l’autobiographie bascule dans la fiction. Ainsi, l’autobiographie n’existe peut-être pas aux yeux du lecteur, car celui-ci digère plus facilement l’envahissement de la fiction par des éléments biographiques que la contamination de l’autobiographie par la pure invention. Le lecteur accepte sans résistance le mensonge déclaré comme tel, au lieu d’une d’une fausse déclaration de la véracité. Rien n’empêche les auteurs de mentir-vrai, comme aurait dit Aragon, du moment où les règles de jeu sont connues d’avance. Critères du genre Il faut dire que les Confessions, autobiographies anciennes, se distinguent des autobiographies modernes par la dissolution du MOI, ce moi qui s’adresse avant tout à Dieu l’omniscient auquel il s’avoue comme interlocuteur unique et privilégié. Si l’auteur s’adresse à un auditoire humain, il ne le prend que pour témoin. L’ancienne autobiographie comme celle de Saint Augustin (354-430) a une visée édificatrice : Augustin retrace son cheminement dans l’espoir que l’exemple de sa conversion soit suivi. Généralement, les critères de l’autobiographie sont les suivants : Le récit en prose à la première personne du singulier (Je) qui est en même temps l’auteur (le producteur du texte), le narrateur (l’instance qui dit Je) et le protagoniste (le Je dont il est question) : ce sont une seule et même personne ;Le pacte autobiographique ;l’écriture autobiographique suppose une réflexion approfondie sur le moi : l’autobiographie retrace la genèse d’une individualité ; son contenu est centré sur la vie individuelle.L’autobiographie est sensée être exemplaire et véridique : elle nourrit l’intention de dire toute la vérité et rien que la vérité. Le récit est rétrospectif, il n’est jamais projeté dans le futur, car l’écriture autobiographique n’intervient qu’après l’événement ; Les temps verbaux utilisés sont le passé (le passé simple et l’imparfait. Lorsque l’auteur recourt au présent, c’est pour porter un regard critique de l’adulte qu’il est sur l’enfant qu’il était.  NB : l’autobiographie est généralement en prose, mais il existe des écritures autobiographiques en vers (Queneau, Chêne et chienRoubaud, Quelque chose noir, etc.). Genres avoisinants de l’autobiographie L’autobiographie prête à confusions avec d’autres genres narratifs avoisinants. Bien que ceux-ci s’en inspirent, il reste que chaque genre a ses caractéristiques propres. L’autoportrait, le journal intime, les mémoires, le roman autobiographique, l’autofiction sont autant de genres théorisés qui racontent sa propre vie. Ainsi l’on se trouve devant des dénominations génériques et d’étiquettes critiques suite à l’inventivité des écrivains qui tentent perpétuellement d’innover le genre comme : autobiographie romancée, romanesque autobiographique, fausse autobiographie, autobiographie fictionnelle, fiction romanesque, autobiographie monocorde, autobiographie mensongère, nouvelle autobiographie etc. Ces dénominations traduisent clairement le rapport complexe que le récit autobiographique entretient la réalité. Les mémoires C’est un genre narratif qui consiste en l’écriture de sa propre vie par une personne qui a joué un rôle important dans des événements historiques. Il relate soit sa vie d’acteur dans les événements, soit son témoignage le plus souvent pour justifier ses actes et saisir les traits généraux de sa personnalité. L’auteur raconte et explique le déroulement des événements en faisant part de sa vision personnelle des faits. Le « je » des mémoires est souvent moins central et moins intime que celui de l’autobiographie. C’est le cas de Mémoires de guerre de Charles De Gaule. Ainsi, on peut parler de roman-mémoires. L’autoportrait L’autoportrait est une forme voisine de l’autobiographie : le projet de raconter l’histoire d’une personnalité n’est pas avoué. L’auteur veut montrer ce qu’il est, et non pas comment il l’est devenu. Il ne présente pas de récit suivi et chronologique : il est fondamentalement non narratif où l’autoportraitiste peut raconter les souvenirs, les rêves, les fantasmes ainsi que ses propres réflexions. Exemples d’autoportrait : MontaigneEssais ; LeirisL’Âge d’homme. Le journal intime En principe, comme son nom l’indique, le journal intime n’a pas d’autre destinataire que l’auteur lui-même : le diariste (Un diariste est donc une personne qui tient un journal intime). Il est écrit au jour le jour, à la première personne et il est daté. Le diariste ne l’écrit pas pour plaire, ni pour se valoriser soi-même comme dans le cas de l’autobiographie. Il exprime ses émotions et ses sentiments, prend du recul par rapport aux événements qu’il vit, aux personnes qu’il a rencontrées, à ses lectures etc. Le tout est écrit dans une liberté totale, car aucune structure ne lui est imposée. Le journal est parfois rédigé en style télégraphique : « Pluie battante ce matin ; réinvasion des idées grises. »  (André Gide, Journal, 1er mars 1912)  NB :  Bien que confidentiels, les journaux intimes sont souvent publiés soit du vivant de leurs auteurs, soit après leur mort : c’est le cas de Choses vues qui rassemble des carnets, des souvenirs et des fragments que Victor Hugo n’a pas eu le temps de retravailler ou de publier.   Le roman autobiographique  Le roman autobiographique est un genre littéraire issu de l’autobiographie ainsi que du roman-mémoires. Il n’est pas tout à fait aussi important que l’autobiographie, car le plus souvent il ne raconte qu’une tranche de vie d’un personnage qui se confond ou s’inspire de  la vie de l’auteur : le roman autobiographique se focalise en général soit sur la vie de l’enfance ou celle de son âge adulte.  Dans le roman autobiographique, le plus souvent le narrateur raconte les problèmes familiaux ou de cœur qu’il a endurés, les moments difficiles qu’il a vécus etc.  L’écriture est ici souvent un processus cathartique pour se réconcilier avec une page douloureuse de sa vie. A titre d’exemple Le pain nu de Mohammed Choukri qui raconte la vie misérable de son enfance, La confession d’un enfant de siècle d’Alfred de Musset où il raconte l’aventure de son amour avec George Sand. L’autofiction Depuis le roman écrit par Serge Dobrovsky intitulé Fils en 1977, l’écrivain a forgé un néologisme pour désigner un nouveau genre littéraire proche de l’autobiographie mais qui  s’en éloigne par plusieurs caractéristiques : c’est l’autofiction. Dans l’autofiction, il s’agit d’associer deux types de narrations opposés :  c’est un récit fondé, comme l’autobiographie, sur le principe des trois identités (l’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal), mais qui se réclame cependant de la fiction : c’est un mélange de la vie réelle de l’auteur ainsi que de la fiction dont le but est que le lecteur ne s’identifie pas obligatoirement au narrateur. ***************************************** Bibliographie : ALLEMAND, Roger-Michel, Une “Nouvelle Autobiographie” ? Paris, Lettres modernes Minard, 2004.LEJEUNE, Philippe, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, (nouv. éd. 1996, coll. « Points »)LEJEUNE, Philippe, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010. (première édition, 1971).MAILLARD, Michel, L’autobiographie et le biographe, Paris, Nathan, coll. Balises, 2001.   ***************************
     

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Un extrait des Confessions de Jean-Jacques Rousseau

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi. Moi seul. Je sens mon cœur et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus ; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu. Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra ; je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon, et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire ; j’ai pu supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais ce que je savais être faux. Je me suis montré tel que je fus, méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime, quand je l’ai été : j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même. Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes semblables ; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité ; et puis qu’un seul te dise, s’il l’ose : Je fus meilleur que cet homme-là.

Je suis né à Genève en 1712, d’Isaac Rousseau, Citoyen, et de Suzanne Bernard, Citoyenne. Un bien fort médiocre à partager entre quinze enfants, ayant réduit presque à rien la portion de mon père, il n’avait pour subsister que son métier d’horloger, dans lequel il était à la vérité fort habile. Ma mère, fille du ministre Bernard, était plus riche ; elle avait de la sagesse et de la beauté : ce n’était pas sans peine que mon père l’avait obtenue. Leurs amours avaient commencé presque avec leur vie : dès l’âge de huit à neuf ans ils se promenaient ensemble tous les soirs sur la Treille ; à dix ans ils ne pouvaient plus se quitter. La sympathie, l’accord des âmes affermit en eux le sentiment qu’avait produit l’habitude. Tous deux, nés tendres et sensibles, n’attendaient que le moment de trouver dans un autre la même disposition, ou plutôt ce moment les attendait eux-mêmes, et chacun d’eux jeta son cœur, dans le premier qui s’ouvrit pour le recevoir. Le sort, qui semblait contrarier leur passion, ne fit que l’animer. Le jeune amant, ne pouvant obtenir sa maîtresse, se consumait de douleur ; elle lui conseilla de voyager pour l’oublier. Il voyagea sans fruit, et revint plus amoureux que jamais. Il retrouva celle qu’il aimait tendre et fidèle. Après cette épreuve, il ne restait qu’à s’aimer toute la vie ; ils le jurèrent, et le ciel bénit leur serment.

Gabriel Bernard, frère de ma mère, devint amoureux d’une des sœurs de mon père ; mais elle ne consentit à épouser le frère qu’à condition que son frère épouserait la sœur. L’amour arrangea tout, et les deux mariages se firent le même jour. Ainsi mon oncle était le mari de ma tante, et leurs enfants furent doublement mes cousins germains. Il en naquit un de part et d’autre au bout d’une année ; ensuite il fallut encore se séparer.

Mon oncle Bernard était ingénieur : il alla servir dans l’Empire et en Hongrie sous le prince Eugène. Il se distingua au siège et à la bataille de Belgrade. Mon père, après la naissance de mon frère unique, partit pour Constantinople, où il était appelé, et devint horloger du sérail. Durant son absence, la beauté de ma mère, son esprit, ses talents, lui attirèrent des hommages. M. de la Closure, résident de France, fut des plus empressés à lui en offrir. Il fallait que sa passion fût vive, puisqu’au bout de trente ans je l’ai vu s’attendrir en me parlant d’elle. Ma mère avait plus que de la vertu pour s’en défendre, elle aimait tendrement son mari, elle le pressa de revenir : il quitta tout et revint. Je fus le triste fruit de ce retour. Dix mois après, je naquis infirme et malade ; je coûtai la vie à ma mère, et ma naissance fut le premier de mes malheurs.

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre I, 1770

2.1-Le récit de voyage

Il est tantôt récit de quête ou d’exil, de découverte ou de commémoration, tantôt voyage au long cours, narration s’improvisant sur la route ou recomposition du souvenir. Le récit de voyage dont les approches sembles multiples, reste difficile à cerner parce qu’il est souvent fait de bribes, d’impressions, de descriptions et de digressions. Il témoigne cependant d’un bouleversement de la pensée occidentale. En effet, à partir du XIXème siècle, l’Orient s’avère un espace investi d’imaginaire, lieu de mémoire et un espace vide invitant à rêver grâce à la photographie ou l’écriture.
Un récit de voyage ou relation de voyage est alors  un genre littéraire dans lequel l’auteur rend compte d’un ou des voyages, des peuples rencontrés, des émotions ressenties, des choses vues et entendues. Contrairement au roman, le récit de voyage privilégie le réel à la fiction. Pour mériter le titre de « récit » et avoir rang de littérature, la narration doit être structurée et aller au-delà de la simple énumération des dates et des lieux (comme un journal intime ou un livre de bord  d’un navire). Cette littérature doit rendre compte d’impressions, d’aventures, de l’exploration ou de la conquête de pays lointains. Le récit de voyage peut être aussi cinématographique. Avec la Renaissance, deux faits concomitants expliquent l’explosion de la littérature de voyage : l’invention de l’imprimerie et la diffusion du papier font du livre un objet plus abordable ; la découverte par les Européens des côtes d’Afrique puis du Nouveau Monde attise sinon la soif de l’or du moins celle de la connaissance.   Texte d’application   Les royaumes de Java Alors que son voyage aller s’était déroulé par voie terrestre, Marco Polo revient de Chine en empruntant la voie maritime, ce qui était nouveau à l’époque. À cette occasion, il découvre ce qu’il appelle les « huit royaumes » de Java. Le royaume de Pasaman est un royaume indépendant, et qui possède une langue spécifique. Eux aussi sont comme des bêtes, car ils n’ont aucune loi. Ils se disent certes sujets du Grand Khan, mais étant fort loin, ils ne lui paient aucun impôt. Toutefois, ils se réclament de lui. Mais si les soldats du Grand Khan pouvaient y venir et circuler, ils les auraient déjà assujettis. Parfois ces gens lui font d’étranges présents. Ils ont de nombreux éléphants, et aussi de nombreuses licornes, qui sont à peine moins grandes que les éléphants. Voici à quoi elles ressemblent : elles ont le poil du buffle, le pied de l’éléphant, et portent une très grosse corne au milieu du front. Elles ne font aucun mal avec cette corne, mais avec leur langue, car elles ont sur la langue des épines très longues. Elles ont la tête semblable à celle du sanglier, et la tiennent toujours inclinée vers le sol. Elles demeurent volontiers entre les étangs et les marais. C’est une bête très laide. […]                   Marco polo, Le Livre des merveilles, extrait (Petits classiques Larousse.  

2.3 -Le récit historique

Le récit historique est une forme de narration particulière qui permet d’acquérir une culture historique. La quantité des sources historiques récoltées est telle que l’historien doit sélectionner et classer les informations en fonction des questions qu’il se pose, les met en contexte et en perspective, relie les faits les uns aux autres, tisse une trame de causalité(s), identifie le rôle des acteurs, etc. Ce travail sur le passé crée un objet qui a du sens : c’est la narration (production d’un récit) qui est le propre de l’Histoire. Les faits exposés y sont donc reconnus pour vrais donc différents de la fiction. « L’histoire est un roman mais un roman vrai » (Paul Veyne). Ø Les caractéristiques du récit historique : – il repose sur une « mise en intrigue » qui suppose un bornage chronologique, un fil directeur et une visée démonstrative et interprétative. – il a pour but d’éclairer et de donner du sens à un événement, une situation, une période historique. – il n’est pas une simple chronologie de faits, il doit montrer la dynamique d’une action ou d’agencement de faits. Il a un sens. – il met en scène des acteurs : individuels (personnages historiques), collectifs (groupes sociaux), concrets ou abstrait (entités, concepts). – il intègre à la différence de la narration littéraire une explication : toute affirmation est justifiée, les faits sont expliqués et ont des conséquences (principe de causalité).

Le récit historique est une forme de narration bien particulière. Quoiqu’il mette en scène des actants-acteurs, il possède des acteurs individuels appelés des personnages historiques. C’est à travers ce genre littéraire, qui comporte des faits historiques, que leur histoire et leurs émotions sont racontées. Et puisqu’il parcourt le temps, le récit historique doit respecter une structure chronologique. Ce genre littéraire évoque le passé à travers une fiction et respecte les faits historiques. Les personnages peuvent être choisis à l’aide de faits vécus. Il faut donc viser une certaine vraisemblance, car on fait revivre des personnages qui ont réellement existé (par exemple, des personnages et des héros du passé).

Le récit historique raconte la vie d’un ou de plusieurs personnages en tant que témoins d’une époque. Ainsi, on donne vie à ces personnages dans la réalité historique. Pour l’historien, le récit de voyage est également une source historique qu’il convient de contextualiser et d’analyser. Les récits de voyage apportent des éléments précieux pour éclairer l’histoire des relations internationales, l’histoire sociale et politique de régions traversées par le voyageur, voire l’histoire des cultures matérielles, de l’alimentation, des religions etc.  Depuis les années 1980, les relations de voyage en Afrique produites par des Européens dès le xve siècle ont fait l’objet d’essais d’analyse historique, et des publications scientifiques comprenant un appareil critique développé, ont été produites. Soumis à une analyse historique rigoureuse, ces récits de voyage s’avèrent précieux pour reconstituer des fragments de l’histoire de l’Afrique durant les cinq cent dernières années.

Texte d’application

PREMIERE PARTIE. EN MER LIVRE PREMIER. LE BOIS DE LA SAUDRAIE

Dans les derniers jours de mai 1793, un des bataillons parisiens amenés en Bretagne par Santerre fouillait le redoutable bois de la Saudraie en Astillé. On n’était pas plus de trois cents, car le bataillon était décimé par cette rude guerre. C’était l’époque où, après l’Argonne, Jemmapes et Valmy, du premier bataillon de Paris, qui était de six cents volontaires, il restait vingt−sept hommes, du deuxième trente−trois, et du troisième cinquante−sept. Temps des luttes épiques. Les bataillons envoyés de Paris en Vendée comptaient neuf cent douze hommes. Chaque bataillon avait trois pièces de canon. Ils avaient été rapidement mis sur pied. Le 25 avril, Gohier étant ministre de la justice et Bouchotte étant ministre de la guerre, la section du Bon−Conseil avait proposé d’envoyer des bataillons de volontaires en Vendée ; le membre de la commune Lubin avait fait le rapport ; le Ier mai, Santerre était prêt à faire partir douze mille soldats, trente pièces de campagne et un bataillon de canonniers. Ces bataillons, faits si vite, furent si bien faits, qu’ils servent aujourd’hui de modèles ; c’est d’après leur mode de composition qu’on forme les compagnies de ligne ; ils ont changé l’ancienne proportion entre le nombre des soldats et le nombre des sous−officiers. Le 28 avril, la commune de Paris avait donné aux volontaires de Santerre cette consigne : Point de grâce, point de quartier. A la fin de mai, sur les douze mille partis de Paris, huit mille étaient morts. Le bataillon engagé dans le bois de la Saudraie se tenait sur ses gardes. On se ne hâtait point. On regardait à la fois à droite et à gauche, devant soi et derrière soi ; Kléber a dit : Le soldat a un œil dans le dos. Il y avait longtemps qu’on marchait. Quelle heure pouvait-il être ? à quel moment du jour en était-on ? Il eût été difficile de le dire, car il y a toujours une sorte de soir dans de si sauvages halliers, et il ne fait jamais clair dans ce bois−là. Le bois de la Saudraie était tragique. C’était dans ce taillis que, dès le mois de novembre 1792, la guerre civile avait commencé ses crimes ; Mousqueton, le boiteux féroce, était sorti de ces épaisseurs funestes ; la quantité de meurtres qui s’étaient commis là faisait dresser les cheveux. Pas de lieu plus épouvantable. Les soldats s’y enfonçaient avec précaution. Tout était plein de fleurs ; on avait autour de soi une tremblante muraille de branches d’où tombait la charmante fraîcheur des feuilles ; des rayons de soleil trouaient çà et là ces ténèbres vertes ; à terre, le glaïeul, la flambe des marais, le narcisse des prés, la gênotte, cette petite fleur qui annonce le beau temps, le safran printanier, brodaient et passementaient un profond tapis de végétation où fourmillaient toutes les formes de la mousse, depuis celle qui ressemble à la chenille jusqu’à celle qui ressemble à l’étoile. Les soldats avançaient pas à pas, en silence, en écartant doucement les broussailles. Les oiseaux gazouillaient au−dessus des bayonnettes. La Saudraie était un de ces halliers où jadis, dans les temps paisibles, on avait fait la Houiche−ba, qui est la chasse aux oiseaux pendant la nuit ; maintenant on y faisait la chasse aux hommes. Le taillis était tout de bouleaux, de hêtres et de chênes ; le sol plat ; la mousse et l’herbe épaisse amortissaient le bruit des hommes en marche ; aucun sentier, ou des sentiers tout de suite perdus ; des houx, des prunelliers sauvages, des fougères, des haies d’arrête−boeufs, de hautes ronces ; impossibilité de voir un homme à dix pas. Quatre−vingt−treize PREMIERE PARTIE. EN MER 3 Par instants passait dans le branchage un héron ou une poule d’eau indiquant le voisinage des marais. On marchait. On allait à l’aventure, avec inquiétude et en craignant de trouver ce qu’on cherchait. De temps en temps on rencontrait des traces de campements, des places brûlées, des herbes foulées, des bâtons en croix, des branches sanglantes. Là on avait fait la soupe, là on avait dit la messe, là on avait pansé des blessés. Mais ceux qui avaient passé avaient disparu. Où étaient-ils ? bien loin peut−être.

V. Hugo, quatre-vingt-treize,1874.

2.4- Le journal intime

Le journal est à la fois une pratique ordinaire et un genre littéraire. Il apparaît sous sa forme moderne à la fin du xviiie  siècle dans le milieu bourgeois qui voit la promotion de l’individu dans la société post- révolutionnaire. Un journal intime (ou personnel) est donc un texte rédigé de façon régulière ou intermittente, présentant les actions, les réflexions ou les sentiments de l’auteur. Ses entrées sont habituellement datées. Il peut être tenu de façon plus ou moins régulière au long d’une existence ou seulement sur une période particulière : maladie, guerre, deuil, problèmes familiaux… Comme pratique ordinaire, il est en général destiné à être gardé secret, temporairement ou définitivement. Comme pratique littéraire, il est souvent destiné, à plus ou moins court terme, à une publication partielle ou totale.  

D’après les statistiques du ministère de la culture, environ 8 % des Français tiennent un journal personnel ou notent leurs impressions ou réflexions, ce qui montre que la pratique de l’écriture de soi intermittente est loin d’être marginale. Une enquête de Philippe Lejeune, réalisée entre 1987 et 1988, en a précisé les modalités. Le développement d’une association comme L’Association Pour l’Autobiographie, qui recueille tous les textes autobiographiques depuis le début des années 1990, est un signe de l’importance de cette pratique et de la valeur qui lui est accordée par ceux qui s’y livrent. Toutefois, la forme reconnue du genre reste celle des journaux d’écrivains ou d’intellectuels : Maine de Biran, Benjamin Constant, Stendhal, Jules Michelet, Henri-Frédéric Amiel, Edmond et Jules de Goncourt, Marie Bashirtseff, Léon Bloy pour le xixe siècle, et Paul Léautaud, André Gide, Valéry Larbaud, Julien Green, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir etc.

2.5-Les Mémoires

Les Mémoires (uniquement au masculin pluriel et avec une majuscule dans cette acception) sont des œuvres historiques et parfois littéraires, ayant pour objet le récit de sa propre vie, considérée comme révélatrice d’un moment de l’Histoire. Plus précisément, il s’agit d’un recueil de souvenirs qu’une personne rédige à propos d’événements historiques ou anecdotiques, publics ou privés.

Des Mémoires ont été écrits depuis l’Antiquité, comme l’illustre l’exemple emblématique des Commentaires sur la Guerre des Gaules de Jules César. Puis, le genre s’est établi au Moyen Âge avec Geoffroi de VillehardouinJean de Joinville ou Philippe de Commynes, avant de se développer à la fin de la Renaissance, essentiellement en France (exemple : Blaise de Monluc) et jusqu’à l’âge classique, avec La RochefoucauldRetzSaint-Simon. Le genre des Mémoires s’est maintenu jusqu’à aujourd’hui avec de grands textes au xxe siècle (ChurchillDe Gaulle), mais aussi avec des témoignages de toute sorte et des récits de vie de célébrités souvent écrits avec l’aide de collaborateurs (Philippe NoiretMémoire cavalière). Il en va de même pour les récits de moments hors du commun qui, sans mériter le nom de mémoires parce que la période considérée reste limitée, relèvent de l’« écriture mémorialiste » et ont parfois produit de grands textes littéraires comme ceux d’Ernst Jünger (Orages d’acier) et de Roland Dorgelès (Les Croix de bois) pour la Première Guerre mondiale, ou de Primo Levi avec Si c’est un homme et Elie Wiesel avec La Nuit sur leur expérience concentrationnaire.

Le genre des Mémoires est proche de l’autobiographie qui associe écriture de soi et récit de vie mais il s’en distingue étant donné qu’il met l’accent sur le contexte historique de la vie de l’auteur et sur ses actes plus que sur l’histoire de sa personnalité et sa vie intérieure. Les Mémoires relèvent donc de l’Histoire et de l’historiographie et la qualité littéraire de certains de ces textes les a fait reconnaître comme appartenant à la littérature et dans ce sens on peut parler du genre littéraire des Mémoires. Certains Mémoires sont d’ailleurs considérés comme des chefs-d’œuvre littéraires : c’est le cas des œuvres citées précédemment ou des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, qui montrent bien la difficulté de la catégorisation entre Mémoires et autobiographie. Le travail sur le style, le questionnement de la mémoire et le souci de parler de l’humanité entière à travers le récit de sa vie sont la marque des Mémoires que la littérature place à l’égal des grandes œuvres des romanciers qui ont d’ailleurs souvent été fascinés par les mémorialistes et qui se sont nourris de leurs lectures comme StendhalBalzacDumas ou Marguerite Yourcenar.

La différence majeure entre l’autobiographie et les Mémoires réside dans la nature des faits racontés : dans le premier cas, le récit est centré sur la vie privée de l’auteur ; dans le second, sur son époque. Dans les Mémoires, l’auteur raconte sa propre vie mais en axant son récit sur des faits historiques auxquels il a assisté en qualité de témoin ou pris part en tant qu’acteur. Les Mémoires permettent donc à celui qui les compose de mêler vie privée et vie publique mais en donnant plus de relief à la seconde. L’auteur emploie ce biais pour apporter son propre témoignage et éclairage sur une période historique déterminée – et bien souvent, profiter de l’occasion pour rappeler son action et privilégier son point de vue.

Texte d’application

Jean Monnet, Mémoires

[…] La signature eut lieu le 18 avril 1951 au salon de l’Horloge, un an presque après qu’y eut été lancée la proposition du 9 mai. Un de nos collaborateurs du plan, le fidèle Lamy, homme de ressources et de foi, nous avait réservé une surprise en présentant aux signataires un exemplaire du traité qu’il avait fait composer par l’Imprimerie nationale, sur du papier de Hollande, avec de l’encre allemande. La reliure était offerte par la Belgique et le Luxembourg, les signets de soie par l’Italie. Le texte même du traité méritait bien qu’on l’enveloppât de tant de soin : il était écrit dans un beau style, rigoureux et limpide à la fois, dont s’inspirent depuis vingt-cinq ans les textes constitutifs de la Communauté en développement. Longtemps encore, ces quelques phrases du préambule qui prolongent la déclaration du 9 mai, au nom de trois altesses royales et de trois présidents, garderont leur signification pour les peuples européens: «CONSIDERANT que la paix mondiale ne peut être sauvegardée que par des efforts créateurs à la mesure des dangers qui la menacent; «CONVAINCUS que la contribution qu’une Europe organisée et vivante peut apporter à la civilisation est indispensable au maintien des relations pacifiques; «CONSCIENTS que l’Europe ne se construira que par des réalisations concrètes créant d’abord une solidarité de fait, et par l’établissement de bases communes de développement économique; «SOUCIEUX de concourir par l’expansion de leurs productions fondamentales au relèvement du niveau de vie et au progrès des oeuvres de paix; «RESOLUS à substituer aux rivalités séculaires une fusion de leurs intérêts essentiels, à fonder par l’instauration d’une Communauté économique les premières assises d’une communauté plus large et plus profonde entre les peuples longtemps opposés par des divisions sanglantes, et à jeter les bases d’institutions capables d’orienter un destin désormais partagé; «ONT DECIDE de créer une Communauté européenne du charbon et de l’acier». Ils avaient décidé, mais six Parlements nationaux maintenant devaient ratifier. Il nous faudrait une longue patience.

                                                                                                              Jean Monnet, Mémoires, 1976.

2.6-La correspondance

La correspondance est un échange de courrier généralement prolongé sur une longue période. Le terme désigne des effets personnels plutôt qu’administratifs. La correspondance peut aussi devenir le support d’une œuvre épistolaire, c’est-à-dire un échange régulier de message dont le contenu a une valeur littéraire avérée (si les lettres sont fictives, on parlera de roman épistolaire). Cet aspect de la littérature s’est particulièrement affirmé à partir du xxe siècle, en concomitance avec le développement de la sociologie de l’art. L’échange de lettres, ou correspondance, est un usage social, dont les formes sont plus ou moins codifiées, mais c’est également un genre littéraire. En principe, la communication s’établit entre deux personnes : l’auteur de la lettre et son destinataire, cependant dans bien des cas elle peut s’élargir. C’est donc un genre très souple, que chaque époque adapte à ses besoins. En revanche, il existe différents types de lettres :

  • Les lettres commerciales et administratives

L’objectif des lettres professionnelles, commerciales ou administratives, est l’efficacité : elles doivent être concises et claires et se conforment à des modèles précis (mention de la date, identification du récepteur : Monsieur le Directeur, Cher client, etc. ; objet de la lettre, etc.). Les formulations et le vocabulaire y sont strictement codifiés.

  • Les lettres rituelles

On les envoie traditionnellement pour inviter, remercier, féliciter, faire parvenir des vœux ou des condoléances, etc. Lorsqu’elles ne s’adressent pas à des intimes, elles reproduisent la plupart du temps des formules toutes faites : Bonne et heureuse année, Tous mes meilleurs vœux, etc.

  • Les lettres intimes

Elles peuvent être conventionnelles et respecter des codes, en particulier pour l’adresse (Chère Madame, Mon cher ami, Cher cousin, etc.) et pour la formule de politesse finale (Bien amicalement, Je vous embrasse affectueusement, etc.).Dans ce cas, elles adoptent un registre plutôt soutenu. Elles peuvent aussi être tout à fait libres et inventives, allant du simple billet écrit à la hâte au long récit détaillé ou à une sorte de journal de ses impressions et de ses sentiments.

  • La correspondance électronique

Ce nouveau mode de communication suscite des échanges rapides de messages. Moins formel, plus immédiat et sans doute plus facile que la correspondance traditionnelle, sur papier, le courrier électronique crée une « conversation permanente » entre des personnes parfois très éloignées. Il favorise un nouveau mode d’écriture, qui comporte des abréviations, des néologismes, des combinaisons d’images et de signes. Il est utilisé aussi bien professionnellement que de façon privée.

  •  Le roman par lettres

Certaines œuvres prennent la forme d’une seule longue lettre, ce qui permet à l’auteur de développer son point de vue. Dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), Jean-Jacques Rousseau exprime son opinion sur le théâtre et sur la société. Dans la Lettre du voyant (1871), Arthur Rimbaud développe sa conception de la poésie.

Le roman épistolaire se présente sous forme de lettres fictives, dont les auteurs sont les personnages du récit. Dans les Lettres persanes (1721), Montesquieu imagine la correspondance de deux Persans qui visitent la France, Rica et Usbek. Tout en racontant leur voyage, ils critiquent indirectement les mœurs et le gouvernement français.

Les Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos, ne sont constituées que de lettres : on apprend à travers elles les projets des personnages et leurs péripéties.


LETTRE XXIII – Usbek à son ami Ibben, à Smyrne

Nous sommes arrivés à Livourne dans quarante jours de navigation. C’est une ville nouvelle ; elle est un témoignage du génie des ducs de Toscane, qui ont fait d’un village marécageux la ville d’Italie la plus florissante.

Les femmes y jouissent d’une grande liberté. Elles peuvent voir les hommes à travers certaines fenêtres qu’on nomme jalousies ; elles peuvent sortir tous les jours avec quelques vieilles qui les accompagnent ; elles n’ont qu’un voile. Leurs beaux-frères, leurs oncles, leurs neveux peuvent les voir sans que le mari ne s’en formalise presque jamais.

C’est un grand spectacle pour un mahométan de voir pour la première fois une ville chrétienne. Je ne parle pas des choses qui frappent d’abord tous les yeux comme la différence des édifices, des habits, des principales coutumes. Il y a jusque dans les moindres bagatelles quelque chose de singulier que je sens, et que je ne sais pas dire.

Nous partirons demain pour Marseille ; notre séjour n’y sera pas long. Le dessein de Rica et le mien est de nous rendre incessamment à Paris, qui est le siège de l’empire d’Europe. Les voyageurs cherchent toujours les grandes villes, qui sont une espèce de patrie commune à tous les étrangers.

Adieu ; sois persuadé que je t’aimerai toujours.

De Liourne, le 12 de la lune de Saphar, 1712.

LETTRE XXXIII – Usbek  Rhédi, à Venise

Le vin est si cher à Paris, par les impôts que l’on y met, qu’il semble qu’on ait entrepris d’y faire exécuter les préceptes du divin Alcoran qui défend d’en boire.

Lorsque je pense aux funestes effets de cette liqueur, je ne puis m’empêcher de la regarder comme le présent le plus redoutable que la nature ait fait aux hommes. Si quelque chose a flétri la vie et la réputation de nos monarques, ç’a été leur intempérance : c’est la source la lus empoisonnée de leurs injustices et de leurs cruautés.

Je le dirai, à la honte des hommes : la loi interdit à nos princes l’usage du vin, et ils en boivent avec un excès qui les dégrade de l’humanité même ; cet usage, au contraire, est permis aux princes chrétiens, et on ne remarque pas qu’il leur fasse faire aucune faute. L’esprit humain est la contradiction même : dans une débauche licencieuse, on se révolte avec fureur contre les préceptes, et la loi, faite pour nous rendre plus justes, ne sert souvent qu’à nous rendre plus coupables.

Mais quand je désapprouve l’usage de cette liqueur qui fait perdre la raison, je ne condamne pas de même ces boissons qui l’égaient. C’est la sagesse des Orientaux de chercher des remèdes contre la tristesse avec autant de soin que contre les maladies les plus dangereuses. Lorsqu’il arrive quelque malheur à un Européen, il n’a d’autre ressource que la lecture d’un philosophe qu’on appelle Sénèque ; mais les Asiatiques, plus sensés qu’eux, et meilleurs physiciens en cela, prennent des breuvages capables de rendre l’homme gai et de charmer le souvenir de ses peines.

Il n’y a rien de si affligeant que les consolations tirées de la nécessité du mal, de l’inutilité des remèdes, de la fatalité du destin, de l’ordre de la Providence, et du malheur de la condition humaine. C’est se moquer de vouloir adoucir un mal par la considération que l’on est né misérable. Il vaut bien mieux enlever l’esprit hors de ses réflexions, et traiter l’homme comme sensible, au lieu de le traiter comme raisonnable.

L’âme, unie avec le corps, en est sans cesse tyrannisée. Si le mouvement du sang est trop lent ; si les esprits ne sont pas assez épurés ; s’ils ne sont pas en quantité suffisante : nous tombons dans l’accablement et dans la tristesse. Mais, si nous prenons des breuvages qui puissent changer cette disposition de notre corps, notre âme redevient capable de recevoir des impressions qui l’égaient, et elle sent un plaisir secret de voir sa machine reprendre, pour ainsi dire, son mouvement et sa vie.

De Paris, le 25 de la lune de Zicaldé, 1713.

Bibliographie

  • CANVAT, Karl, Enseigner la littérature par les genres, Pour une approche théorique et didactique de la notion de genre littéraire, Bruxelles, Ed. De Boeck Duculot, Col. « Savoirs en pratique », 1999.
  • COMBE, Dominique, Les Genres littéraires, Hachette, Col. « Contours littéraires », 1992.
  • DUMORTIER, Jean-Louis, Lire le récit de fiction, Pour étayer un apprentissage : théorie et pratique, Bruxelles, Ed. De Boeck Duculot, Col. « Savoirs en pratique », 2001.
  • REUTER, Yves, L’Analyse du récit, Paris, Armand Colin, 2009.

Bibliographie

  • AQUIEN, Michèle, La Versification appliquée aux textes, Armand Colin, 2005.
  • BUFFARD- MORET, Brigitte, Précis de versification, avec exercices corrigés, Coll. Lettres Sup., Armand Colin, Siège, 2004.
  • CARTON, Jean-Paul, Poésie française, premiers exercices d’analyse, Ed. Piter Lang, 1999.
  • DESSONS, Gérard, Introduction à l’analyse du poème, Paris, Bordas, 1991.
  • DUCROS, David, Lecture et analyse du poème, Armand Colin, Paris, Col. Cursus, 1996. 
  • GRAMMONT, Maurice, Petit traité de versification, Armand Colin, Coll. U, Paris, 2000.
  • MARC, Robert, La Poésie française au XIXème siècle – Anthologie, Paris, Hatier 2005.
  • SERVEAU, Didier, La poésie au XIXème siècle et au XXème siècle, Paris, Hatier, 2000.

Les poèmes à formes fixe

  1. I. Les poèmes à forme fixe

       A l’époque médiévale, les poètes ont accompli un travail considérable de recherche sur le vers et la rime, mais aussi de mise au point de formes poétiques qui constituèrent des cadres propres à l’engendrement de poèmes. Ces formes sont d’abord les différentes sortes de strophes, unités poétiques supérieures au vers et ensuite des schémas de poèmes entiers ; ce sont les poèmes à forme fixe qui sont appelés ainsi des poèmes composés selon une structure d’ensemble déterminée. Ils se sont développés essentiellement au Moyen Age puis à la Renaissance. Cependant, certains tombèrent complètement dans l’oubli alors que d’autres connurent un regain de faveur au XIXème siècle.

      1.La notion de strophe

La strophe tire son origine de la tragédie grecque où les personnages du chœur faisaient une sorte de marche d’abord à droite (c’était la strophe ou « action de tourner »), puis à gauche (c’était l’antistrophe) et terminaient par une station, l’épode. Et durant ces évolutions, le chœur chantait et les différents mouvements de déplacement donnèrent leur nom aux parties du chant correspondant.

La strophe existait aussi dans la littérature latine classique, chez Horace par exemple. Elle est la forme privilégiée de la poésie chrétienne latine et s’est perpétuée dans la poésie française et possède ses propres caractéristiques. Par ailleurs, souvent des procédés de répétition renforcent la similitude de structure entre les strophes et forment ainsi une sorte de refrain, indiquant que la strophe est terminée. Ce peut être :

* une épiphore : la répétition du dernier vers ou d’une partie du dernier vers : 

               Dans le vallon qu’arrose

               L’eau courante, j’allais

               Un jour cueillir la rose,

                La rose et les muguets.

               Mon amoureux qui n’ose

               Rien me dire, y passait

               Moi je cueillais la rose,

               La rose et les muguets.

                                                       Charles Cros, Le Coffret de santal, « Roses et muguets ».

*Une antépiphore : l’encadrement de la strophe par un même vers ; on parle aussi de strophe encadrée. Baudelaire emploie souvent ce procédé dans ses quintils, procédé qu’il emprunte à Edgar Poe :

            Pouvons-nous étouffer/ le vieux, le long Remords,

                   Qui vit, s’agite et se tortille,

            Et se nourrit de nous/ comme le ver des morts,   

                    Comme le chêne la chenille ?

            Pouvons-nous étouffer/ l’implacable Remords ?

                                                            Baudelaire, « L’Irréparable », Les Fleurs du mal.

2.La strophe et la laisse

Elles sont complètement différentes l’une de l’autre et donc il ne faut pas les confondre. En effet, la laisse, qui est la forme spécifique des anciennes chansons de geste (chanson de Sainte Foy au XIème siècle, Fragment d’Alexandre), est un groupement de vers isosyllabiques à assonance ou à rimes identiques en série de longueurs différentes : certaines assonances peuvent s’étendre simplement sur 4 ou 5 vers alors que d’autres se répètent sur plusieurs centaines de vers. La strophe, par contre, est caractérisée par la régularité de sa structure.

3.La strophe et la stance

Venu de l’italien, la stance est un terme qui fut introduit en France à la Renaissance en même temps que celui de strophe ; il est resté synonyme de strophe jusqu’au XIXème siècle. Au théâtre, par contre, le mot désignait au XVIIème siècle les monologues ayant le caractère d’un poème lyrique divisé en strophes.

Les stances, rompant avec l’organisation en rimes plates du reste de la pièce, sont constituées de strophes dont chacune a son sens distinct et se termine par une ponctuation forte. Elles n’ont guère moins de trois strophes et dépassent rarement sept strophes. En outre, elles sont généralement hétérométriques et les mètres qui les constituent peuvent être très variés, mais ce qui prédomine c’est l’octosyllabe et l’alexandrin :

               Jamais ne verrai-je finie

               Cette incommode affection

               Dont l’importune tyrannie

               Rompt le cours de ma passion ?

               Je feins et je fais naître/ un feu si véritable,

               Qu’à force d’être aimé/ je deviens misérable.

                                                                       Corneille, La Suivante, II, 4.

4.Les différentes formes de strophes 

Ceci concerne le nombre de vers dans la strophe, on trouve notamment :

* le quatrain : c’est une strophe de quatre vers sur deux rimes. Ses rimes peuvent être croisées (abab) ou embrassées (abba). Dans ce dernier cas, à une strophe terminée par une rime masculine succède une strophe commençant par une rime féminine. Le quatrain reste le schéma privilégié de la poésie française. Cependant, une strophe à rimes plates n’est pas considérée par les métriciens comme une véritable strophe.

               Il n’est pas de Samedi

               Qui n’ait soleil à midi ;

               Femme ou fille soleillant,

               Qui n’ait midi sans amant !

                                                     Corbière, Les Amours jaunes, « Soneto à Napoli ».

Le quatrain peut être isométrique, c’est-à- dire que les quatre vers ont le même mètre, ou hétérométrique. Mais le cas le plus fréquent est celui du quatrain à clausule ou à agencement coué (de caudatus, « à queue ») où le vers court final souligne la fin de la strophe :

               Voix du temps limbique, où l’on était

                Le petit enfant encore au lange

                Qui semble des yeux, quand il se tait,

                        Sourire avec l’ange !

                                                           Richepin, Mes Paradis, Les Iles d’or, XXVI.

*Le quintil : c’est une strophe de cinq vers, sur deux rimes. Elle est peu employée avant le XIXème siècle, sauf la forme (aabba) fréquente à l’époque médiévale sous le nom de cinquain. Le schéma le plus adopté par les romantiques et les Parnassiens (Leconte de Lisle) est : (abaab) :

               Tout naît, tout passe, tout arrive

                Au terme ignoré de son sort :

                A l’Océan l’onde plaintive, 

                Aux vents la feuille fugitive,

                L’aurore au soir, l’homme à la mort.

                                             Lamartine, Nouvelles Méditations poétiques, « Les Préludes ».

L’autre schéma choisit notamment par Baudelaire est :(ababa) :

               Les soirs illuminés / par l’ardeur du charbon,

               Et les soirs au balcon, / voilés de vapeurs roses,

               Que ton sein m’était doux ! / que ton cœur m’était bon !

               Nous avons dit souvent / d’impérissables choses

               Les soirs illuminés / par l’ardeur du charbon.

                                                                             Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Le Balcon ».

*Le sizain  ou sixain :  c’est une strophe de six vers, généralement construite sur trois rimes, utilisée ainsi dès le XVIème siècle, l’époque médiévale se contentant presque toujours de deux rimes. On rencontre souvent le schéma suivant : (aabccb), fréquent surtout au XVIème siècle chez Ronsard, au XVIIème siècle chez Malherbe et Racan et au XIXème siècle chez Victor Hugo :

               J’ay mille autres pensers, / et mille et mille et mille, 

               Qui font qu’incessamment / mon esprit se distile,

                Mais cesse, o ma chanson ! / vainement tu pretens :

                Conte plustot la nuict, / les troupes estoilées,

                Le gravier et les flots / des campagnes salées,

                Les fruitages d’Automne, / et les fleurs du Printemps.

                                                                      Desportes, Les Amours de Diane, « Complainte ».

Le schéma (aabcbc), qui, employé seul, appartient exclusivement au XVIIème siècle ou qui, succédant à deux quatrains, entre dans la constitution du sonnet :

               Beaux esprits si chers à la gloire,

               Et sans qui l’œil de la mémoire

               Ne sçauroit rien trouver de beau,

               Escoutez la voix d’un poete

               Que les alarmes du tombeau

               Rendent à chasque fois muette.

                                               Théophile de Viau, Prière de Théophile aux poètes de ce temps.

*Le septain : il s’agit d’une strophe de sept vers, beaucoup utilisée au Moyen Age et ce grâce aux combinaisons variées qu’elle permettait sur trois rimes.Vigny a écrit cinq  des poèmes des Destinées en septain, en adoptant le schéma : (ababccb) et on l’a appelé ensuite « septain romantique » :

               Il est sur ma montagne / une épaisse bruyère

               Où les pas du chasseur / ont peine à se plonger,

                Qui plus hauts que nos fronts / lève sa tête altière,

               Et garde dans la nuit / le pâtre et l’étranger.

               Viens y cacher l’amour / et ta divine faute ;

                Si l’herbe est agitée /ou n’est pas assez haute,

                J’y roulerai pour toi / la Maison du Berger.

                                                                            Vigny, Les Destinées, « La Maison du Berger ».

*Le huitain : c ’est une strophe de huit vers qui permet divers agencements de rimes ; la combinaison (ababbcbc) est la plus courante et connue parce qu’on la retrouve dans tous les huitains de Villon :

               Où sont les gracieux galans

               Que je suivoye au temps jadiz,

               Si bien chantans, si bien parlans,

               S’y plaisans en faiz et en diz ?

               Les aucuns sont mors et roidiz :

               D’eulx n’es il plus rien maintenant ;

               Respit ilz aient en paradis,

               Et Dieu saulve le remenant !

                                                                                          Villon, Le Testament, XXIX.

*Le neuvain : très peu utilisée car c’est une strophe impaire et longue. Mais, on la retrouve, en particulier, chez les Rhétoriqueurs et au XIXème siècle, c’est-à-dire à des périodes de grande recherche formelle étant donné que le neuvain fonctionne sur un système de trois ou quatre rimes :

               Tombez, o perles dénouées,

               Pales étoiles, dans la mer.

               Un brouillard de roses nuées

               Emerge de l’horizon clair ;

               A l’Orient plein d’étincelles

               Le vent joyeux bat de ses ailes

               L’onde que brode un vif éclair.

               Tombez, o perles immortelles,

               Pales étoiles, dans la mer.

                                        Leconte de Lisle, Poèmes barbares, « La Chute des étoiles ».

*Le dizain : ou dixain est une strophe de dix vers qui apparut vers le milieu du XVème siècle ; elle permettait plusieurs combinaisons mais, on en préférait deux :

1-la structure (ababbccdcd), utilisée par Maurice Scève dans sa Délie ainsi que par Marguerite de Navarre. Les dizains présentent dès lors une organisation symétrique, formant deux quintils inversés :

               Plus j’ay d’amour, / plus j’ay de fascherie,

               Car je n’en voy / nulle aultre reciproque ;

               Plus je me tayz, / et plus je suis marrye,

               Car ma mémoire, / en pensant, me revocque

               Tous mes ennuys, / dont souvent je me mocque

               Devant chacun, / pour monstrer mon bon sens ;

               A mon malheur / moy mesmes me consens

               En le celant, / parquoy doncq je concluz

               Que pour oster/ la douleur que je sens,

               Je parleray, / mais je n’aimeray plus.

                                                             Marguerite de Navarre, Dixain LXX.

*Les strophes de plus de dix vers :  au XIIIème et XIVème siècle, lorsque la poésie était encore chantée, les strophes longues étaient très à la mode et la structure de la strophe était rendue sensible par l’accompagnement musical. Puis, ce type de strophe fut abandonné jusqu’à la période préromantique et romantique : Chénier, à titre d’exemple, utilise la strophe de dix-neuf vers pour son poème « Le Jeu de paume », et Lamartine emploie jusqu’à vingt vers pour certaines de ses strophes.

Remarque: il convient de noter que l’analyse de la strophe doit tenir compte de l’organisation des rimes, du mètre utilisé (ou des mètres utilisés dans le cas d’une structure hétérométrique), et des procédés qui créent une impression d’unité lorsqu’il s’agit de strophes très longues. Aussi l’analyse-t-on en respectant les étapes suivantes :

1. Définir la forme de la strophe en fonction du nombre des vers (quatrain, quintil…).

2. Faire le décompte syllabique de la strophe pour voir si elle est isosyllabique ou hétérosyllabique.

3.Déterminer la forme de la strophe en fonction du rapport du nombre des vers et des syllabes (horizontale, verticale ou carrée).

4.Etudier la rime de la strophe et révéler son schéma (embrassée ou croisée) selon les combinaisons déjà citées :

4 = 2+2/ 5 = 2+3/ 6 = 2 + 4/ 7 = 3+4/ 8 =4+4/ 9 = 4+5/ 10= 5+5.

5. Relever les figures de répétition s’il y a lieu (l’épiphore et l’antépiphore).

5.Le rapport entre le nombre de vers et la mesure des vers

Une strophe isométrique est définie par le rapport existant entre le nombre de vers et la mesure des vers qui la composent. Lorsque le nombre de vers est très inférieur au nombre de syllabes de vers, on parle de strophe horizontale et c’est le cas le plus fréquent des quatrains d’alexandrins. Par contre, lorsque le nombre de vers est très supérieur au nombre de syllabes du vers, on parle de strophe verticale. Ce cas est très rare car les vers courts sont généralement peu employés ; mais, on le rencontre chez les poètes qui se plaisent aux acrobaties métriques :

               Le vidame

               De Conflans

               Suit sa dame

               A pas lents

               Et plus d’une

               S’importune

               De la brune

               Aux bras blancs.

                                          Hugo, Odes et Ballades, « Le Pas d’armes du roi Jean ».

Lorsque le nombre de vers correspond au nombre de syllabes d’un vers, on parle de strophe carrée et cette structure est courante dans les ballades.

6.Les poèmes d’une seule strophe

Quelques-uns des poèmes à forme fixe ont eu un regain de faveur au XIXème siècle ; presque tous sont très courts et ce sont surtout des poèmes de circonstance. Un poème peut être constitué d’une seule strophe, cette dernière étant une unité quand le sens finit avec elle. Or, une strophe peut avoir un nombre de vers quelconque mais au-dessous de quatre vers, il n’y a pas de strophe à proprement parler. En effet, un distique ou deux vers rimant ensemble n’est nullement une strophe. De la même manière, un tercet dont les trois vers sont sur une seule rime n’en est pas une. Le quatrain se construit sur deux rimes croisées ou embrassées ; le quatrain monorime et le quatrain sur deux rimes plates ne sont pas des strophes. Le quintain ou quintil admet toutes les combinaisons possibles de ses deux rimes ; mais les meilleures sont celles dans lesquelles la rime du cinquième vers est attendue parce qu’elle n’est encore apparue qu’une fois :

               Nous ne passons qu’un instant sur la terre,

               Et tout n’y passe avec nous qu’un seul jour.

               Tachons du moins, du fond de ce mystère,

               Par œuvre vive et franche et salutaire,

               De laisser trace en cet humain séjour.

                                                                            Sainte-Beuve, Pensées d’août.

 Quand la rime du cinquième vers est déjà venue deux fois, on ne l’attend plus car les quatre premiers vers constituent déjà un système de rimes auquel il ne manque rien :

               Nous l’avons eu, votre Rhin allemand,

               Son sein porte une plaie ouverte,

               Du jour où Condé triomphant

               A déchiré sa robe verte.

               Où le père a passé passera bien l’enfant.

                                                                                              Musset, Le Rhin allemand.

Le sixain ne se construit que sur trois rimes : deux vers à rimes plates suivis de quatre vers à rimes croisées ou embrassées. Le huitain se construit toujours sur trois rimes dont l’une est répétée quatre fois. Ce sont deux strophes de quatre vers, à rimes croisées ou embrassées, unies seulement par le fait que le quatrième et le cinquième vers a obligatoirement la même rime :

               Lorsque Maillart, juge d’enfer, menoit

               A Monfaucon Samblançay l’ame rendre,

               A votre advis, lequel des deux tenoit

               Meilleur maintien ? Pour le vous faire entendre,

               Maillart sembloit homme que mort va prendre ;

               Et Samblançay fut si ferme vieillart

               Que l’on cuidoit, pour vray, qu’il menast pendre

               A Monfaucon le Lieutenant Maillart.

                                                                                            Marot, Epigrammes. 

Le   dixain traditionnel se compose de deux strophes de cinq vers tout en tachant de bien garder le sens entre les deux. En outre, il n’a que quatre rimes différentes, alors que la strophe de dix vers en a cinq ; le premier vers rime avec le troisième, le second avec le quatrième et les rimes de la seconde partie sont placées dans l’ordre inverse :

               Un charlatant disoit en plein marché

               Q’il monstreroit le dyable à tout le monde :

                S’il n’y en eut, tant fut-il empeshé,

               Qui ne courust pour voir l’esprit immonde.

               Lors une bourse assez large et profonde

               Il leur déploye, et leur dit : « Gens de bien,

               Ouvrez vos yeux, voyez, y a-t-il rien ?

               -Non, dit quelqu’un des plus près regardans.

               -Et c’est, dit-il, le dyable, oyez- vous bien,

               Ouvrir sa bourse et ne voyr rien dedans ».

                                                                                       Mellin De Saint – Gelais.

 Le lai

Il figure parmi les poèmes à forme fixe qui ne se composent pas d’une strophe unique et il est l’un des plus anciens. Il a été abandonné depuis le XVIème siècle et admettait un nombre indéterminé de couplets sur deux rimes entremêlées à volonté à condition toutefois que l’une des deux fut dominante. Le nombre des vers de chaque couplet n’était pas limité et les divers couplets n’en avaient même pas obligatoirement le même nombre.

Quant aux mètres usités, c’étaient les vers de sept, de cinq et de trois syllabes, mélangés selon le goût du poète dans chaque couplet ; seuls le premier et le dernier couplet devaient avoir les mêmes combinaisons.

Le virelai

Il s’agit d’une forme très usitée au XVème siècle. C’est un lai où la rime dominée est virée en dominante d’un couplet à l’autre. Et ces reprises de rimes constituent une sorte de refrain dans une sorte de virelai, sachant que ce dernier peut se présenter sous différentes formes. Cependant, dans les autres formes, il y a un véritable refrain et le cas le plus fréquent est celui où les deux premiers vers seulement fournissent le refrain, revenant alternativement à la fin de chaque couplet, d’abord le premier, puis le second, jusqu’au dernier couplet qui se termine en reprenant les deux vers, mais en ordre inverse. Par ailleurs, dans un cas comme dans l’autre, le nombre des couplets et celui des vers de chaque couplet sont indéterminés. En plus, on peut employer des mètres différents, comme dans le lai ou alors garder le même mètre d’un bout à l’autre.

La villanelle 

Forme dominante au XVIème siècle et reprise par quelques poètes modernes ; c’est une chanson rustique divisée en tercets et écrite sur deux rimes. Le premier et le troisième vers, qui riment ensemble, se répètent alternativement au troisième vers de chaque tercet et ensemble à la fin du dernier couplet, qui a ainsi quatre vers :

               J’ai perdu ma tourterelle.

               Est-ce point elle que j’oy ?

               Je veux aller après elle.

              Tu regrettes ta femelle,

              Hélas ! aussy fay-je moy :

              J’ai perdu ma tourterelle.

             Si ton amour est fidèle,

             Aussy est ferme ma foy :

             Je veux aller après elle.

            Ta plainte se renouvelle,

            Toujours plaindre je me doy :

            J’ai perdu ma tourterelle.

            En ne voyant plus la belle,

            Plus rien de beau je ne voy :

            Je veux aller après elle.

            Mort, que tant de fois j’appelle,

            Prends ce qui se donne à toy :

            J’ai perdu ma tourterelle, 

            Je veux aller après elle.

Le triolet

C’est une forme dont on a des exemples dès le XIIIème siècle et qui eut une grande valeur jusqu’à la Renaissance, puis tomba dans l’oubli jusqu’à la deuxième moitié du XVIIème siècle, mais elle retrouva à cette époque une certaine faveur et ne sorti plus de l’usage depuis. Le triolet se compose généralement de huit vers sur deux rimes, et construit de telle sorte que le premier vers revient comme quatrième, et que le septième et le huitième sont la répétition du premier et du deuxième.  La rime dominée n’apparaît qu’aux deuxième, sixième et huitième vers. Et quand il n’y a que sept vers, c’est que le deuxième n’est pas répété à la fin.

Notons qu’une pièce peut être constituée par un seul triolet ou par une suite de triolets ; en voici un exemple tiré d’une pièce d’Alphonse Daudet :

               De tous côtés, d’ici, de là,

               Les oiseaux chantaient dans les branches,

               En si bémol, en ut, en la,

               De tous côtés, d’ici, de là,

               Les prés en habit de gala

               Etaient pleins de fleurettes blanches,

               De tous côtés, d’ici, de là,

               Les oiseaux chantaient dans les branches.

Le rondel

Les rondels ou rondeaux anciens ont connu leur succès entre le XIVème et le XVIème siècles ; puis abandonnés au XVIIème et au XVIIIème siècles, ils ont été repris par quelques poètes modernes. Le rondel le plus fréquent est celui de 13 vers dans lequel le premier et le deuxième vers reviennent comme refrain après le sixième vers, et le premier vers constitue de nouveau, à l’aide d’un refrain final, le treizième vers :

               Dieu ! qu’il la fait bon regarder,

               La gracieuse, bonne et belle !

               Pour les grands biens qui sont en elle,

               Chascun est prest de la louer.

               Qui se pourroit d’elle lasser ?

               Tous jours sa beauté renouvelle.

                Dieu ! qu’il la fait bon regarder,

                La gracieuse, bonne et belle !

                Par deça, ni dela la mer

                Ne sçay dame ni demoiselle

                Qui soit en tous biens parfais telle.

                C’est un songe que d’y penser :

                Dieu ! qu’il la fait bon regarder !

                                                               Charles D’Orléans, Ballades, II.

Le rondeau

Il est à l’origine une petite chanson destinée à accompagner la danse connue sous le nom de ronde. Il a vu le jour au XIIIème siècle et se caractérise par une construction sur deux rimes et par un refrain qui apparaît à son début, en son milieu et à sa fin. Cependant, il peut avoir des formes très variées : le nombre de strophe n’est pas fixe et le refrain peut se déplacer dans le poème. En outre, banni par la Pléiade, après une brève apparition au XVIIème siècle chez Voiture, il revient au XIXème siècle avec la vogue de mode de tout ce qui touche au Moyen Age, chez Musset, Banville et Mallarmé :

               Dans dix ans d’ici seulement,

               Vous serez un peu moins cruelle.

               C’est long, à parler franchement.

               L’amour viendra probablement

               Donner à l’horloge un coup d’aile.

               Votre beauté nous ensorcelle,

               Prenez-y garde cependant :

               On apprend plus d’une nouvelle

                                 En dix ans.

               Quand ce viendra, d’un amant

               Je serai le parfait modèle,

               Trop bête pour être inconstant,

               Et trop laid pour être infidèle.

               Mais vous serez encore plus belle.

                                 En dix ans.

                                              Musset, Poésies nouvelles, « A Madame G., Rondeau ».

La glose

Forme qui, introduite en France avec Anne D’Autriche et les Espagnols, n’a pas vraiment eu de place considérable à tel point qu’aucun exemple ne soit bien connu, à part celle que fit Sarrazin sur le Sonnet de Job de Benserade. Ce poème est la parodie d’un autre poème ; il est en strophes de quatre vers et en contient autant qu’il y a de vers dans le poème glosé ; en effet, chacun de ces vers constitue, à son tour, le quatrième vers de chacune de la glose. Le rondeau redoublé est, en quelque sorte, la glose de ses quatre premiers vers.

La ballade

C’est le poème à forme fixe qui connut la plus grande vogue aux XIVème et XVème siècles, son nom vient en fait du verbe « ballar » qui signifie danser. Il se compose de trois strophes isométriques, oscillant entre six et seize vers, assez souvent carrées, qui se terminent par un refrain, en général d’un vers et parfois de deux. Un envoi (qui reproduit la forme de la seconde moitié d’un couplet) doit clore le poème à partir de Molinet, c’est-à-dire du milieu du XVème siècle. C’est encore un poème à refrain, car le dernier vers du premier couplet revient comme dernier vers des deux autres et de l’envoi. Ce genre de poème possède assez de souplesse et de liberté, ce qui permet à la poésie de s’épanouir en l’adoptant, comme c’est le cas dans la célèbre Ballade des pendus de Villon mais bien d’autres poètes ont utilisé ce schéma :

               Veuillez voz yeux emprisonner

                Et sur moy plus ne les jettez,

                Car quant vous plaist me regarder,

                Par Dieu, Belle, vous me tuez

                Et en tel point mon cuer mettez

                Que je ne sçay que faire doye.

                Je suis mort se vous ne m’aydez,

                Ma seule souveraine joye.

                Je ne vous ose demander

                Que vostre cuer vous me donnez,

                Mais, se droit me voulez garder,

                Puis que le cuer de moy avez,

                Le vostre fault que me laissiez,

                Car cuer vivre ne pourroye.

                Faittes en comme vous voudrez,

                Ma seule souveraine joye. 

               Trop hardy suis d’ainsi parler,

               Mais pardonner le me devez

               Et n’en devez autre blasmer

               Que le gent corps que vous portez,

               Qui m’a mis, comme vous veez,

               Si fort en l’amoureuse voye

               Qu’en vostre prison me tenez,

               Ma seule souveraine joye.

                                L’envoi

               Madame, plus que ne sçavez,

               Amour si tresfort me guerroye,

               Qu’a vous me rens ; or me prenez,

               Ma seule souveraine joye.

                                                                                Charles D’Orléans, Ballades, II.

 Le chant royal

C’est une ballade de cinq couplets au lieu de trois ; les couplets contiennent les plus souvent onze vers et un envoi de cinq vers, de six ou de sept. Eustache Deschamps, Villon et Marot s’y sont particulièrement distingués. Abandonné depuis le XVIème siècle, il a été repris parfois au XIXème siècle.

L’acrostiche

C’est plus un jeu de société qu’un poème ; Villon, Marot et Gringore y ont excellé. En effet, les lettres qui constituent le nom de la personne à laquelle il s’adresse ou dont il parle commencent chacune à son rang chacun des vers de la pièce sans aucune contrainte formelle.

 La sextine

Forme dont il y a quelques exemples au XVIème siècle ; elle est d’origine italienne et s’écrit en alexandrin, sur deux rimes. Elle se compose de six strophes de six vers, suivies d’une demi- strophe de trois. Le premier vers de chaque strophe rime avec le troisième et le quatrième, le second avec le cinquième et le sixième. Il n’y a pas d’autres mots à la rime que les six déjà utilisés la première strophe, mais ils figurent dans un autre ordre aux strophes suivantes.

La terza-rima

Importée d’Italie au XVIème siècle, elle fut pratiquée, quoique très peu, par Salel, Jodelle, Baif et Desportes pour être abandonnée aux XVIIème et XVIIIème siècles. Elle reparut ensuite au XIXème siècle, particulièrement avec Théophile Gautier et Le conte de Lisle qui lui rendirent sa valeur. Il s’agit d’un poème écrit en alexandrins et  dont la  longueur n’est pas limitée tandis que la disposition des rimes en fait toute la difficulté et  en même temps le principal intérêt : le premier vers rime avec le troisième, le second avec le quatrième et le sixième, le cinquième avec le septième et le neuvième, et ainsi de suite. En somme, toutes les rimes sont répétées trois fois, sauf la première et la dernière et il n’y a nulle part de rimes plates.

La terza-rima est divisée en groupe de trois vers ou tercets par des blanc s ; dans chaque tercet le premier et le troisième vers riment ensemble et entourent un vers qui rime avec le premier et le troisième du tercet suivant. Il y a ainsi un enchaînement continu des rimes tout au long du poème.

Le pantoum

Les Romantiques ont découvert une structure poétique exotique : le pantoum ou pantoun dont la forme très élaborée plaisait à leur goût de la performance métrique. En effet, dans ce poème formé de quatrains à rimes croisées, les vers deux et quatre de la première strophe deviennent les vers un et trois de la strophe suivante. Le dernier vers doit également reprendre le premier. Le pantoum doit théoriquement comporter deux thèmes traités parallèlement, l’un occupant les deux premiers vers de chaque strophe, l’autre les deux derniers ; ces thèmes doivent être différents mais doivent se compléter et se pénétrer l’un l’autre.

Dans la pratique, cette forme a donné des poèmes pleins d’artifice et sans grand intérêt (Banville, Leconte de Lisle), ce qui a poussé les poètes, notamment Baudelaire, le Pantoum négligé de Verlaine étant une œuvre charmante mais jugée mineure, à prendre beaucoup plus de liberté pour faire des poèmes.

L’iambe

C’est un poème dans lequel un vers de douze syllabes alterne continuellement avec un de huit ; ses rimes sont croisées et son étendue n’a pas de limites.

L’ode

a-L’ode pindarique :c’est Ronsard qui l’introduit en France, imitant, à travers un poète italien de la première moitié du  XVIème siècle, Luigi Alamanni, la structure de la poésie du Grec Pindare (518-438 avant J.-C.). Elle comporte une strophe, une antistrophe, au mètre semblable mais aux rimes différentes, et une épode, strophe généralement plus courte. Cette triade est reprise plusieurs fois ; le mètre utilisé est court : Ronsard emploie l’heptasyllabe. Or, ce modèle trop contraignant trouve peu d’adeptes ; au XIXème siècle, Chénier écrit une seule de ses odes sue ce schéma.

b- L’ode strophique : elle désigne un poème lyrique divisé en strophes semblables entre elles par le nombre et la mesure du vers et destinée soit à célébrer de grands événements, ou de hauts faits ( ode héroïque), soit à exprimer des sentiments plus familiers ( ode anacréontique).

Dans tous les cas (y compris celui de l’ode pindarique), elle était destinée à être chantée ou dite avec un accompagnement de musique.

Le sonnet

Il vient de la poésie populaire sicilienne du XIIIème siècle ; il est, sûrement, la somme de deux chansons, l’une de huit vers et l’autre de six vers. Son nom, sonnetto, lui est donné par les troubadours provençaux, influents en Italie et en Sicile : il correspond au mot « sonnet », diminutif de « son », désignant l’air qui accompagne une chanson puis la chanson elle-même. Le sonnet est donc à l’origine une chanson, mais il devient progressivement, du XIVème siècle au XVIème siècle, le cadre de prédilection de l’épigramme, petit poème satirique se terminant par un trait piquant.

Le sonnet continue d’être un genre à la mode au XVIIème siècle, puis tombe dans l’oubli dès la fin du XVIIème siècle pour revenir en faveur au XIXème siècle avec les Parnassiens (Gautier…), Baudelaire, les symbolistes (Verlaine…), et perdure jusqu’au XXème siècle (Valéry, Desnos…). Pour ce qui est de sa composition, il contient deux quatrains et un sixain ; les quatrains se terminent par une ponctuation forte, les séparant franchement du sixain. L’organisation du sixain est beaucoup moins stable au début, mais petit à petit, deux structures se détachent : (ccd eed) dans le cas du sonnet italien ; puis (ccd ede) et le sonnet est appelé français.

Le mètre utilisé est d’abord le décasyllabe, ensuite c’est Ronsard qui introduit définitivement l’alexandrin : c’est le mètre de l’ensemble des Regrets de Du Bellay mais le décasyllabe coexiste :

               Soit que son or / se crespe lentement,

               Ou soit qu’il vague / en deux glissantes ondes,

               Qui çà qui là / pat le sein vagabondes,

               Et sur le col / nagent follastrement :

              Ou soit qu’un noud / illustré richement

              De maints rubis / et maintes perles rondes,

              Serre les flots / de ses deux tresses blondes,

              Mon cœur se plaist / en son contentement.

              Quel plaisir est-ce, / ainçois quelle merveille,

              Quand ses cheveux / troussez dessus l’oreille,

              D’une Venus / imitent la façon ?

              Quand d’un bonnet / se teste elle Adonise,

              Et qu’on ne sçait / s’elle est fille ou garçon,

              Tant sa beauté / en tous deux se desguise ?

                                                      Ronsard, Le Premier Livre des Amours, sonnet XCIV.   

Les reprises de sonorité

  1. Les reprises des sonorités 

C’est la répétition des mêmes syllabes ou des mêmes consonnes.

  • L’assonance : la reprise du même son vocalique. Ex. le son [an] : 

        « Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant ».      (Verlaine)  

  • L’allitération : la reprise d’un son consonantique. Ex. le son [r] : 

         « Tandis que les crachats rouges de la mitraille ». (Rimbaud).

Lamartine regroupe habilement les ‘’s’’, ‘’r’’, et ‘’l’’ comme suit :

Sur la plage sonore où la mer de Sorrente

Déroule ses flots bleus au pied de l’oranger.

                                         Lamartine

Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèle.

Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

                                        V. HUGO

La cacophonie viendrait souvent de l’emploi de syllabes nasales ou gutturales, répétées dans un espace trop court.

En avez-vous jugé Manco Capac capable

Non, il n’est rien que Nanine n’honore.  

                                      Voltaire

Les assonances et les allitérations sont souvent employées pour donner des impressions de rapidité ou de lenteur, en même temps qu’elles imitent les sons. Comme c’est le cas dans les vers suivants de Charles Baudelaire qui véhiculent une impression de lenteur et de mystère :

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir

                                          C. Baudelaire

Le rythme et la sonorité semblent s’accorder aux sentiments :

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une longueur monotone.

                                         P. Verlaine

La rime

  1. La rime

 La rime est le retour de sonorités identiques à la fin d’au moins deux vers avec pour base la dernière voyelle tonique.

Différente de l’assonance médiévale, la rime exige l’homophonie des sons consonantiques qui suivent la dernière voyelle prononcée s’ils existent.

Ex. « O ce travail farouche, / âpre, tenace, austère,

          Sur les plaines, parmi / les mers, au cœur des monts,

          Serrant ses nœuds partout / et rivant ses chainons

           De l’un à l’autre bout / des pays de la terre ! »

                                                                 (Verhaeren, La Multiple Splendeur, « L’Effort »)

La première rime a en commun le phonème vocalique [e] et le phonème consonantique [r] ; le phonème consonantique [t] précédant la dernière voyelle accentuée est également commun. La deuxième rime a en commun le phonème vocalique [o].

La poésie latine classique ne connaissait pas la rime ; la poésie médiévale et dès le IXème siècle, utilisait l’assonance qui est l’identité entre la dernière voyelle tonique de deux vers, alors que les consonnes qui la suivent, peuvent être différentes : (belle/terre, son vocalique [e] commun). Parallèlement, la rime sur une syllabe voit le jour et au XIIIème siècle, la rime l’emporte définitivement sur l’assonance. Les rimes masculines dominent au début parce que la rime féminine qui comportait une syllabe en surnombre (la dernière syllabe à voyelle atone) posait problème aux poètes. Puis, le système d’alternance entre rimes masculines et féminines prend progressivement place.

                   « L’histoire du vers français débute où apparaît la rime, […] la rime est l’élément caractéristique 

                     qui libère notre poésie de l’emprise romaine, et en fait la poésie française. » Écrit Aragon dans la     Préface aux Yeux d’Elsa. (Cité in BrigitteBuffard – Moret, Précis de versification). L’étude de la rime se fait sur trois axes :

  1. La disposition des rimes :
  1. Rimes plates ou suivies : c’est le cas de deux rimes semblables qui se suivent aa, bb, cc, et c’est le schéma habituel dans une pièce de théâtre et dans les genres suivis (narratif, didactique, satirique…) :(chanté/ été ; dépourvue/venue).

Ex. « Qui frappe l’air, bon Dieu ! /de ces lugubres cris ?

                Est-ce donc pour veiller/ qu’on se couche à Paris ?

                Et quel fâcheux démon/ durant les nuits entières,

                Rassemble ici les chats/ de toutes les gouttières ? »

                                                     (Boileau, Satires, VI)

  1. Rimes croisées : ce sont des rimes qui alternent selon le schéma abab, cdcd… : (pensées/bruit ; croisée/nuit).
  2. Ex. « Beau chien, quand je te vois/ caresser ta maitresse,

         Je grogne malgré moi/-pourquoi ? –Tu n’en sais rien…

         Ah ! C’est que moi-vois-tu/ jamais je ne caresse,

         Je n’ai pas de maitresse, / et… ne suis pas beau chien. »

                                                   (Corbière, Les Amours jaunes, « Sonnet à Sir Bob

  1. Rimes embrassées: c’est le cas de deux vers à rimes plates qui sont encadrées par deux autres vers rimant entre eux : abba, cddc… (Chandelles/filant ; s’émerveillant/ belle).

       Ex. « Je voudrois estre/ Ixion et Tantale,

          Dessus la roue/ et dans les eaux là- bas,

          Et nu à nu/ presser entre mes bras

          Ceste beauté/ qui les anges égale. »

                                              (Ronsard, Premier Livre des Amours, XLIV.)

  1. Rimes redoublées : en compliquant ces schémas qui sont de base, on parle de rimes redoublées. On les voit dans des strophes contenant un nombre de vers impairs comme dans les vers mêlés des Fables et des Contes de La Fontaine.

      Ex. « De prière, d’encens/ prodigue nuit et jour,

Le fanatisme se relève. 

         Martyrs, bourreaux, tyrans, / rebelles tour à tour,

         Ministres effrayants/ de concorde et d’amour,

               Venus pour apporter le glaive. »

                                             (Chénier, Ode, « Le Jeu de paume »)

Dans cette strophe, il y a redoublement de la rime a en [ure] et dans ce poème, diverses combinaisons se succèdent de manière récurrente, créant des strophes de 19 vers.

  1. Rimes orphelines : une rime est dite orpheline quand elle est isolée, sans répondant mais elle est très rare et le plus souvent, une rime laissée orpheline dans une strophe trouve son répondant dans la strophe suivante. On parle donc d’une rime disjointe.
  1. Le genre des rimes : 

C’est le principe de l’alternance entre rimes féminines et rimes masculines (qui ne comportent pas de ‘’ e’’ final et ne compte pas dans les syllabes).

L’alternance est d’usage depuis le XVIème siècle et de règle depuis Malherbe. Toutefois, la notion de genre des rimes n’a rien à voir avec celle de genre grammatical. Certes, les rimes sont dites féminines parce qu’elles comportent un ‘’e’’ caduc final, marque du genre grammatical féminin en français, mais il se peut que le mot forme une rime féminine sans être pour autant féminin ou relève de la catégorie du genre : prenons l’exemple des verbes à la troisième personne (il tue), (il s’intéresse) ou encore le mot masculin épicière, infâme… 

On considère donc comme féminines toutes les rimes à syllabe dite surnuméraire qui se termine sur un ‘’e’’ caduc apocopé qu’il soit ou non suivi de ‘’s’’ ou de la désinence verbale en ‘’ent’’ et comme masculine celles qui n’en comportent pas (ex. cœur).

  1. La qualité des rimes :

 Elle est déterminée par le nombre de sons communs ; les exigences relatives à la richesse de la rime ont varié au cours des siècles.

La rime pauvre : un seul phonème commun qui est logiquement la dernière voyelle accentuée.

Ex. [o] dans rameaux/ tombeaux

La rime suffisante : deux homophonies, soit voyelle+ consonne, ex. (silence/s’avance ; amoureuse/ mystérieuse. Soit consonne+ voyelle, ex. (horizon/ gazon ; cieux/yeux).

La rime riche : trois homophonies. Ex. ([obr] dans : sombre/ombre).

Remarque :Certaines rimes contiennent plus de trois homophonies, on parle alors de rimes plus que riches ou léonines. Ex. ([dezer] dans désert / des airs; [tyrn] dans nocturne et taciturne.)

 Notons qu’en principe, la rime ne prend en compte que les sons et non les lettres ou les syllabes.

Le rejet et le contre-rejet

  1. Le rejet et le contre-rejet

Variante de l’enjambement, le rejet est un procédé qui consiste à rejeter au début du vers suivant (rejet externe) ou après la césure (rejet interne) un élément verbal court qui se rattache étroitement par la construction au vers ou à l’hémistiche précédent et qui, par ce détachement métrique est mis en relief :

Ex. « L’empereur se tourna vers Dieu, l’homme de gloire

          Trembla. »

                                                                    (Hugo, L’Expiation)

Le contre- rejet est un procédé symétrique du rejet puisqu’il consiste à faire empiéter un segment court d’un groupe syntaxique sur le vers (contre-rejet externe) ou sur l’hémistiche (contre-rejet interne) précédents. Le segment qui porte l’accent métrique est mis en valeur de cette façon.

Ex. « Un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche

      Un bateau ferle comme un papillon de mai »

                                                                  (Rimbaud, Le Bateau ivre)

L’enjambement et le contre-enjambement

L’enjambement a lieu quand il y a discordance entre la structure grammaticale et la structure rythmique du vers (débordement). Autrement dit, quand une proposition commence dans un vers et se termine dans le suivant sans le remplir, on dit qu’il y a enjambement.

Ex. « Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé

         Porte le soleil noir de la Mélancolie ». 

(Nerval- El desdichado)

Le contre-enjambement est le fait de débuter un propos sur le second hémistiche d’un vers et à le dérouler sur l’ensemble du vers suivant.

Ex. « Dans ce désert qui m’habitait / elle m’embrassa et en m’embrassant

            Elle m’ordonna de voir et d’entendre/ par des baisers et des paroles »    

                                                                 (P. Eluard, Dit de la force de l’amour).

La césure

Dans les plus anciens vers français, la césure est une pause dans l’intérieur du vers, se trouvant à place fixe après une syllabe obligatoirement accentuée. Mais, il faut que la syntaxe l’admette. La césure divise le vers en deux parties que l’on nomme hémistiches mais qui n’ont pas nécessairement le même nombre de syllabes. La césure définit une mesure à l’intérieur de la cellule rythmique du vers ; les vers courts n’ont ni césure ni découpage intérieur, ils peuvent se dire d’une seule traite.

Le rythme

Si en français la structure du vers se fonde sur un nombre déterminé de syllabes, le rythme en est donné par la syntaxe. Dans la diction d’un énoncé versifié, il s’agit de trouver l’équilibre entre le rythme et le nombre.

1-Le rythme dans la  prose française :

L’accent (intensité, hauteur) tombe dans un mot sur la dernière syllabe prononcée, le e final

 étant exclu : matin, casernes.

Dans un groupe de mots liés par la syntaxe, le mot perd son accent individuel, il n’y a qu’un accent de groupe qui tombe sur la dernière syllabe du dernier mot :

« Voudriez-vous / aller me chercher / du jambon ? »

La mélodie de la phrase dépend surtout de l’accent de hauteur ; dans une phrase, certaines syllabes sont prononcées sur une note plus haute que le reste, au sommet d’une phrase en deux parties, sur les parties interrogatives ou exclamatives ; d’autres, sur une note plus basse au moment où la phrase retombe :

« Quand j’arrivai dans la rue (note élevée), les feuilles des arbres tombaient » (note basse). 

                                                                                              Desnos                           

2-Le rythme dans le vers français primitif :

La caractéristique du vers français est qu’il fonde son rythme sur le compte des syllabes : une série de syllabes ponctuées par des accents d’intensité qui coupent le vers en deux versants,  un arrêt : la césure.  

Les différents vers français

  1. 1. Les différents types de vers français

La poésie française privilégie les vers pairs, c’est à dire les vers ayant un nombre pair des syllabes.

  1. L’alexandrin : (12 syllabes), il doit son nom à sa première apparition dans le Roman d’Alexandre, poème narratif anonyme du XIIème siècle. C’est le mètre le plus utilisé dans la langue française, dans tous les types d’expression poétique comme les textes du théâtre classique. L’usage traditionnel impose une coupe centrale (la césure) qui divise le vers en deux hémistiches :(6/6).

Ex. « Dans la nuit éternelle/ emportés sans retour ».

                                                       Lamartine

Ex. « Je tisserai le ciel / avec le vers français ».

                                                       Aragon

  1. Le décasyllabe (10 syllabes: dont l’emploi est dominant au Moyen Age mais plus rare ensuite ; il comporte une césure traditionnelle 4/6 qui définit des sous-parties paires.

Ex. « Nous aurons des lits/ pleins d’odeurs légères ».

                                                         Baudelaire

  1. L’octosyllabe (8 syllabes) : sans coupe régulière, il se caractérise par la légèreté.

Ex. « Autant en emporte le vent ! » (Villon).

 Il est assez souvent employé en association avec d’autres mètres plus longs ou plus courts.

Ex. « Dis, qu’as-tu fait, toi que voilà,

         De ta jeunesse ? » (Verlaine).

  1. L’hexamètre ou l’hexasyllabe (6 syllabes) qui se rencontre seul mais qui est souvent utilisé en association avec l’alexandrin pour rompre la monotonie et la majesté.

Ex. « Il pleure dans mon cœur 

      Comme il pleut sur la ville ». (Verlaine).

  1. Les vers impairs recherchent l’écart et la souplesse, ils sont fondés sur le nombre de syllabes qu’ils comportent : trisyllabe (3 syllabes), pentasyllabe (5 syllabes), heptasyllabe (7 syllabes), ennéasyllabe (9 syllabes), hendécasyllabe (11 syllabes). 

Le vers de deux syllabes est appelé dissyllabe, celui de quatre tétrasyllabe.

  1. Le vers libre : il s’agit d’une création des poètes symbolistes qui date de la fin du XIXème siècle ; ses caractéristiques touchent plusieurs aspects :

1- d’abord, la typographie, en effet, quoique les vers commencent tous par une majuscule, on remarque l’absence de retrait pour isoler le début par un espace blanc. Ils sont par ailleurs regroupés en séquences, ensembles librement constitués, sans structure fixe ou récurrente : ici, trois fois quatre vers, puis cinq vers, puis un vers final isolé.

2- Ensuite, l’abandon de certaines règles du décompte ; en effet, il n’y a aucun cas d’hiatus dans le vers libre, aucun cas de diérèse et seul le statut de l’« e » caduc demeure un peu bousculé. Cependant, comme dans la prosodie classique :

– la syllabe finale de vers en « e » est apocopée,

– tout « e » devant consonne est compté,

– il y a élision d’un « e » devant une voyelle.

Introduction

  1. La versification française
  1. Le vers et le décompte syllabique

La versification française tire ses origines de la versification latine populaire, tout comme la langue française est issue de la langue latine vulgaire. Elle est définie comme l’ensemble des techniques utilisées dans l’expression poétique traditionnelle en langue française ; et les usages qui y règlent la pratique du vers, le regroupement en strophes, le jeu des rythmes et des sonorités tels que les types formels de poèmes. La versification se distingue cependant de l’ « art poétique » qui renvoie à des conceptions esthétiques de la poésie revendiquées par une personne ou un groupe. Le Romantisme, puis les autres écoles poétiques du XIXe et du XXe siècles, désireuses de se « libérer » des règles très rigides qu’on avait imposées à la versification au XVIIe siècle, permirent plutôt à la poésie d’inventer encore de nouvelles règles graphiques, syntaxiques, et hypertextuelles ouvrant à de nouvelles perspectives esthétiques. Elles modifièrent jusqu’au fonctionnement fondamental de la langue elle-même.

Notons qu’en poésie, la forme est productrice de sens. C’est pourquoi il est impératif de ne pas dissocier le fond et la forme. Dans ce sens, Valéry, dans Variété 1 parle dans la poésie de l’ « égalité d’importance de valeur et de pouvoir » existant « entre la forme et le fond, entre le son et le sens ». Dès lors, on ne pourrait concevoir une analyse littéraire qui fait fi de cette forme ou la néglige. En outre, le lien entre la versification et la signification est si important qu’il aide à la compréhension de l’œuvre et éclaire la conception de chaque poète de la poésie. Par ailleurs, pour comprendre et saisir totalement le choix d’une pratique métrique, il convient de la replacer dans une perspective chronologique. En effet, histoire littéraire et histoire de la versification sont liées ; les poètes n’étaient pas soumis aux mêmes contraintes métriques quand ils écrivaient et ceci a une énorme importance pour ce qui est de la compréhension de leur œuvre.

  1. La notion de vers

Poème :         

                                    Le poète

Le mal dont j’ai souffert s’est enfui comme un rêve

Je n’en puis comparer le lointain souvenir

Qu’à ces brouillards légers que l’aurore soulève

Et qu’avec la rosée on voit s’évanouir.

                                                    Alfred de Musset, La Nuit d’octobre, 1873.

Ces quatre lignes qui ouvrent le poème sont des vers. Comment les reconnaît-on ?

1-La première remarque qui s’impose est la typographie, en fait, la présentation diffère de la prose dans la mesure où les lignes ne sont pas complètement remplies même quand la phrase n’est pas achevée : les vers 2,3 et 4 constituent en effet une seule phrase.

2-La deuxième remarque est que ces lignes n’ont pas la même longueur mais elles ont des limites bien marquées : d’abord, l’alinéa au début, puis la majuscule et l’alignement vertical et à la fin, l’espace blanc qui est laissé.

En somme, chaque vers est traité typographiquement comme s’il formait à lui seul un paragraphe. En revanche, il existe dans la versification française traditionnelle un certain nombre de paramètres qui contribuent à réaliser l’existence et la perception du vers. Il s’agit du nombre des syllabes.

  1. Le décompte syllabique

Dans notre poème ci-dessus, chacun des vers contient 12 syllabes, ainsi transcrits en phonèmes. La versification est attachée au nombre des syllabes dans les vers. Il y a aussi la versification rythmique qui dépend de la place des syllabes accentuées ou atones dans les vers. Les vers de mesure paire (6,8, 10, 12) ont été à peu près les seuls employés jusqu’aux révolutions poétiques du XIXe siècle.

  1.   Les règles du compte des syllabes

C’est Malherbe qui créa vers 1606 les règles strictes de la versification, lesquelles règles ont perduré jusqu’à l’époque romantique. Or, ces licences autorisées jusqu’au début du XVIIème siècle disparaissent pendant plus de vingt ans pour ne revoir le jour qu’au cours du XIXème siècle et même au XXème siècle.

Rappelons donc que la syllabe est un groupe de phonèmes pris ensemble (étymologie : grec sun, « avec » et lambanein, « prendre ») organisé autour d’une seule voyelle. Cette syllabe peut être formée diversement :

1-d’une seule voyelle, ex. [e] pour et.

2- D’une voyelle+ une consonne : [ir] pour s’évanouir.

3-D’une consonne + une voyelle ; la consonne dans ce cas est appelée consonne d’appui. Néanmoins, il peut y avoir différents schémas :

*syllabes dites ouvertes quand elles se terminent par une voyelle (structure courante en français) :

– c+v : ex. [SU], première syllabe de souffert ;

– c+c+v : la deuxième consonne est combinée avec la consonne d’appui. C’est le plus souvent une liquide ([r] ou [l]), mais ce peut être aussi une semi- consonne. Ex. [bru], première syllabe de brouillard ; ou encore [vwa] pour voit.

*Syllabes dites fermées quand elles se terminent par une consonne :

– c + v+ c, ex. [mal] pour mal.

– v+c, ex.(Il) pour il

Le vers français étant syllabique, il s’articule autour d’un nombre fixe de syllabes et pour définir un isosyllabisme (iso, élément du grec « isos », signifiant « égal »), il faut compter les syllabes, c’est-à-dire les groupes de sons qui se prononcent d’une seule émission de voix et dont le centre est obligatoirement vocalique, mais on se heurte à deux difficultés :

1-le ‘’ e’’ dit muet ou caduc, qui peut être « mangé » (Ronsard) ;

2- les voyelles i, o, u, ou, quand elles sont suivies d’une autre voyelle, peuvent se prononcer dans une diction courante soit dans la même émission de voix que la voyelle suivante (passion, nuit, fouet), soit en une émission distincte (meurtri-er). Or, à l’intérieur du vers, les règles de prononciation courante peuvent être modifiées.

 L’unité de mesure du vers français est la syllabe et le mètre est le nombre de syllabes comptées dans un vers, ce qui détermine le type de vers.

Retenons toutefois qu’il suffit d’une voyelle pour composer une syllabe, aussi la versification française s’avère-t-elle une versification vocalique.

Le décompte syllabique a pu faire resurgir la place particulière de la limite entre la sixième et la septième qui marque une certaine pause rythmique et syntaxique ; c’est la césure.

  1. Le « e » caduc

De toi la douce et fraiche souvenance

Du premier jour qu’elle m’entra au cœur,

Avec ta haute et humble contenance,

Et ton regard d’Amour même vainqueur,

Y dépeignit par sa vive liqueur

Ton effigie au vif tant ressemblante,

Que depuis, l’Ame étonnée et tremblante

De jour l’admire, et la prie sans cesse :

Et sur la nuit tacite et sommeillante,

Quand tout repose, encor moins elle cesse…

                                                  Maurice Scève, Délie, 1544.

 Comme son nom l’indique, le « e » caduc est par nature instable. Dans le poème proposé et qui date du XVIème siècle, plusieurs cas se présentent :

  1. en finale absolue de vers, il n’est jamais compté et ce qu’on appelle l’apocope de l’ « e » caduc.

Vers 6 : ton   ef-   fi-  gie  au   vif   tant   res-   sem    blant(e)

               1      2     3    4     5     6      7      8         9        10

  1. À l’intérieur du vers, on peut distinguer deux positions différentes :
  • s’il est placé devant une voyelle, le « e » n’est pas compté et il n’est pas  non

plus prononcé : c’est un cas d’élision.

Vers 9 : et   sur   la   nuit   ta-   ci-   t (e)   et   som-   meil-   lant (e).

               1    2     3     4      5      6      7              8        9          10

  • S’il est placé devant une consonne, le « e » est compté.

Vers 2 : du   pre-   mier   jour   qu’el-   le   m’en   tra   au    coeur

               1     2        3         4        5        6       7       8      9   10

Vers 5 : y   dé    pei   gnit    par   sa   vi-   ve   li   queur

              1    2     3        4       5       6    7     8    9     10

Cette règle explique dans le dernier vers l’orthographe particulière de « encor », il s’agit d’une licence poétique (liberté accordée au poète pour transgresser certaines règles de la langue du point de vue orthographe, morphologie, syntaxe pour les besoins de l’expression poétique) ; si le mot avait été écrit avec ‘’e ‘’ dans « encore », le vers aurait eu une syllabe de trop.

Les règles classiques concernant le décompte de l’ ‘’e’’ caduc ont persisté jusqu’à la fin du XIXème siècle. Les poètes modernes et contemporains le font jouer beaucoup plus librement et la syllabation des vers doit tenir compte de cette élasticité.

Remarque : il faut distinguer l’apocope de l’élision, en fait, il y a apocope, c’est-à-dire disparition due à la prononciation quand l’élision n’est pas possible.

Pour la chute du « e » devant une voyelle, on parle d’élision et non d’apocope.

Ex : Dans d’ la peau de mains d’ cadavre

                                                           Desnos, Fortunes, « Complainte de Fantômas »

C’est pour créer un octosyllabe que le poète fait deux apocopes.

1.5 L’hiatus et l’élision

Lorsqu’un mot terminé par une voyelle précède immédiatement dans l’intérieur d’un vers un mot commençant par une voyelle, on a soit une élision, soit un hiatus. L’élision consiste à supprimer la première des deux voyelles tant dans la prononciation que dans le décompte syllabique. L’hiatus, par contre, consiste à prononcer les deux voyelles séparément et donc elles comptent toutes les deux.

L’élision est généralement notée par une apostrophe dans l’orthographe usuelle lorsqu’il est question de mots auxiliaires et usités : article, pronom, préposition, conjonction, ex. l’enfant, l’âme, j’arrive, il l’envoie, jusqu’à, s’il…

A part ces cas où la voyelle élidée est quelquefois un ‘’ a ‘’ou un ‘’ i ‘’, l’élision ne concerne qu’un ‘’ e’’ inaccentué final, mais elle reste obligatoire à chaque fois que cette voyelle est suivie d’un mot commençant par une voyelle ou un « h » dit muet.

Ex.1 : Elle tombe, elle crie, elle est au sein des flots. (Chénier)

Ex.2 : Jugez de quelle horreur cette joie est suivie. (Racine)

Pour l’hiatus, la langue française a gardé la douceur de la prononciation grecque en faisant sonner les deux voyelles qui se rencontrent. Ainsi dans l’exemple suivant :

« On louera éternellement la bonté ineffable de Dieu et la charité ardente et infatigable des premiers chrétiens qui a été admirée de leurs ennemis mêmes. »

Il est à remarquer que le français peut enchainer jusqu’à cinq voyelles comme dans l’exemple suivant : « Il y a eu un heurt entre eux ».

1.6 La diérèse et la synérèse

Dans un groupe de deux phonèmes vocaliques successifs dont le premier est constitué des voyelles i, o, u, ou ou, on assiste à deux opérations :

  1. soit les deux phonèmes sont prononcés d’une seule émission de voix et on parle de synérèse (signifiant en grec « resserrement ») : hier, palier, foin, enfouir…
  2. Soit les deux phonèmes sont dissociés en deux émissions de voix et on parle de diérèse (signifiant en grec « division ») : passi-on, ru-ine,  nati-on, poè-te…

Notons que la prononciation poétique peut se dissocier de la prononciation courante.

Ex. 1 : On n’est pas séri-eux / quand on a dix-sept ans. 

                                                          Rimbaud, Poésies, « Roman ».

Dans cet alexandrin, il y a diérèse.

Ex. 2 : D’un trait meurtrier / empourpré de son sang

                                                           Ronsard, Premier livre des Amours, Sonnet 5.Dans ce décasyllabe, il a synérèse.

Bibliographie

  • CASTAGNES, Gilles, Les Femmes et l’esthétique de la féminité dans l’œuvre d’Alfred de Musset, Berne, Peter Lang Publishing, 2004.
  • DONNAY Maurice, La Vie amoureuse d’Alfred de Musset, Paris, Flammarion, ‘’Leurs Amours’’, 1926.
  • GASTINEL, Pierre, Le Romantisme d’Alfred de Musset, Paris, Hachette, 1978.
  •  HENRIOT, Emile, L’enfant Du Siècle : Alfred De Musset, avec Une Correspondance inédite : Lettres De Paul De Musset A Madame Jaubert, Paris, Amiot Dumont, 1953.
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  •  HEYVAERT, Alain, La Transparence et l’indicible dans l’œuvre de Musset, Paris, Klincksieck, 1994.
  • JAUBERT, Jacques, Moi, Caroline, « marraine » de Musset, Paris, Hartmann, 2009.
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  •  LAFOSCADE, Léon, Le Théâtre d’Alfred de Musset, Paris, Hachette, 1902. LEFEBVRE, Henri, Alfred de Musset : dramaturge, Paris, l’Arche, 1955.
  • TOESCA, Maurice, Alfred de Musset ou L’amour de la mort, Hachette, 1970.
  • VAN TIEGHEM, Paul, Le Romantisme d’Alfred de Musset, Paris, Hachette, 1933.

Étude des personnages

 Par-delà le drame bourgeois, le théâtre romantique renoue avec un certain classicisme en réintroduisant la notion de héros. En effet, là où le héros antique ou classique est ou devient un grand de ce monde (grand guerrier, grand homme d’Etat, etc.), le héros du drame romantique brille paradoxalement de se situer toujours dans les marges du pouvoir, quel qu’il soit : pouvoir politique (Ruy Blas, Hernani, Lorenzaccio), ou pouvoir économique et social de l’establishment (Chatterton, Antony, Kean). Mais dans tous les cas, ce pouvoir qu’il remet en cause tout en le revendiquant pour son propre compte, au nom de son génie, le héros romantique ne parvient jamais à l’exercer pleinement, et finit toujours par mourir de s’y être risqué. Comme s’il tenait précisément sa grandeur de sa chute et de ses incapacités, comme si les idéaux héroïques, tout en restant des valeurs de droit, étaient incompatibles avec la réussite de fait. Hugo se situant bien souvent, dans son écriture théâtrale, par rapport au modèle cornélien, il est fructueux d’utiliser les catégories propres au héros classique, pour comprendre la complexité du héros romantique.

  1. Hernani 

Sans prétendre trouver chez le personnage d’Hernani une parfaite vérité psychologique, il faut le considérer avec moins de sévérité que ceux qui voient en lui un fantoche artificiel à la conduite absurde. Il appartient à la génération des héros romantiques, nécessairement enfiévrés et maudits, mais ses incohérences et ses égarements apparaissent plus compréhensibles si l’on regarde de près le destin de ce jeune homme à la recherche de son identité, entre la lumière (il est né Don Juan d’Aragon) et l’ombre (il est devenu le proscrit Hernani).

  • La lumière       

Voici comment nous apparaîtrait Don Juan d’Aragon si son destin avait suivi son cours normal : « vingt ans » (v.2032), à peine l’âge des enthousiasmes, une nature douce, des goûts simples : « Les prés, les fleurs, les bois, le chant du rossignol » (v.1925). C’est un aristocrate, un « grand d’Espagne » (v.1735) ; fier de ses titres (v. 1724). Il retrouve avec satisfaction les signes et les charges de sa noblesse, quand le roi lui redonne ‘’Bastille’’ et « siège au conseil des Castilles » (v.1935-1936). Même devenu proscrit, misérable et inconnu, il s’éprend d’une femme digne de sa propre naissance aristocratique. Cet amour est empreint de valeurs chevaleresques – dévouement et fidélité absolue à la dame vénérée comme une créature céleste (v.656-665).

  • L’ombre

Mais la fatalité romantique a saccagé ces promesses d’un avenir radieux : Don Juan d’Aragon est devenu Hernani, un « homme de la nuit » (v.1921). Sa vie, dès son enfance, est marquée par la mort de son père sur l’échafaud. « Tout abandonne et repousse » (v.48) cet orphelin, privé de ses biens, déchu de ses titres, proscrit. Dans son malheur, il ne peut compter que sur la protection quasi maternelle d’une nature aussi sauvage que lui, sur le dévouement des hommes de sa bande – ces « démons » (v.140) – et sur l’amour de Dona Sol. Ce « destin insensé » (v.996) a révélé chez Hernani une seconde nature ; il a le sentiment d’être possédé par une puissance qui lui interdit tout comportement logique : « Je suis une force qui va » (v.992). La mort le fascine et lui paraît seule capable de mettre fin à ses tourments et aux menaces qu’il fait peser sur ses proches comme par contagion de son « destin funeste » : « Oh ! je porte malheur à tout ce qui m’entoure » (v.974).

  • Un être déchiré

 Les délires qui s’emparent parfois d’Hernani font partie, sans doute, des manifestations obligées de la frénésie romantique. Mais ce sont aussi des réactions vraisemblables chez ce jeune homme déchiré entre les aspirations opposées de sa double nature : « Entre aimer et haïr je suis resté flottant » (v.386). Fait pour aimer, il a été chargé par le destin d’une haine héréditaire (v.103-388) qui l’accable. Cette tension intérieure expliquerait aussi certaines de ses incohérences. Il laisse partir Don Carlos alors qu’il ne trouvera jamais meilleure occasion d’accomplir sa mission de justicier (II, 3). Hernani proclame : « Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés ? » (v.591). Mais il recule, subjugué par les regards d’aigle de son roi. Haine et amour, vengeance et honneur, ces forces s’équilibrent, laissent Hernani indécis, lui interdisant l’action. Deux fois, il prétend s’éloigner de Dona Sol, deux fois, il y renonce. S’il agit, c’est que les événements l’y contraignent : sa rencontre avec le roi (II,2) ranime son devoir de vengeance dont son amour l’avait détourné. Trop humain, Hernani qui, après avoir clamé son ressentiment, s’étonne : « Oh ! ma haine s’en va ! » (v.1760). Il croit alors échapper à son destin, mais le spectateur mesure le tragique de cette illusion. Seul l’amour de Doña Sol le maintient, tout au long de la pièce, dans la position de héros. Il possède le «je ne sais quoi » [XIII] et l’« ascendant naturel » qui lui attirent la préférence de la femme et l’obéissance des autres rebelles, qualité qui fait comparer le héros de Gracian à un lion, ce « lion superbe et généreux » que Doña Sol voit en lui. Il possède aussi la vaillance quand il sauve Doña Sol en défiant le roi, Nul doute qu’il a le sens de l’honneur, jusqu’à en mourir. Du héros, il possède aussi la naissance illustre, même si le spectateur ne connaîtra jamais les tenants et les aboutissants de la lutte qui opposa son noble père au père du roi. Mais la lutte d’Hernani elle-même n’a rien de très héroïque : elle se limite à la vengeance personnelle et à la reconquête de ses titres.  Il ne fait donc pas preuve du désintéressement propre aux grands héros incarnés à l’époque sur les scènes par le Justicier du mélodrame), dont il ne possède pas davantage l’invincibilité, car en tant que guerrier, Hernani est plus un guérillero qu’un chef militaire, puisque sa quête apparente (renverser le roi) n’aboutit pas, et qu’elle s’évanouit même avec sa haine dès lors que Charles Quint fait preuve de clémence et renonce à Doña Sol en sa faveur. De ce point de vue, il est surpassé de cent coudées par Don Carlos. Fondamentalement, il lui manque la force créatrice des grands héros, son action n’étant en aucune manière susceptible d’influer sur le destin collectif.

  • Le frère des jeunes gens de 1830

Hernani a vingt ans, l’âge des combattants de la fameuse bataille qui s’identifiaient à cette « âme de malheur », à ce marginal révolté contre un pouvoir qui l’a brisé. Mais ces jeunes romantiques étaient encore plus proches qu’ils ne le croyaient d’Hernani : la plupart d’entre eux perdront leur fièvre – l’âge aidant- et rejoindront la société qu’ils rejetaient, comme Hernani redevenu Don Juan d’Aragon (IV, 4).

  • Don Carlos 

Tant qu’il fut roi, Don Carlos se montra « grand coureur d’aventures (…), voluptueux et cruel. Mais, du jour où il fut empereur, une révolution se fit en lui ». Hugo citait cet extrait d’une ancienne chronique pour garantir la vérité historique de son portrait de Don Carlos et désarmer les critiques qui auraient pu juger peu crédible la métamorphose d’un jeune débauché en empereur magnanime. Plus que le portrait fidèle d’un personnage historique – on relève plusieurs inexactitudes -, Hugo a voulu présenter, à travers Don Carlos, un type de souverain de la Renaissance, à l’image de cette époque débordante de vitalité, capable du meilleur et du pire, traversée de tous les contrastes : violence et générosité, science et superstition…

L’héroïsme vient à Don Carlos avec son élection à l’empire, qui le métamorphose, et lui donne une pleine légitimité de souverain.  Son premier acte héroïque, vers lequel tend toute la fable du quatrième acte, c’est la clémence, qui lui est inspirée par Charlemagne. Pour le spectateur, Don Carlos étant aussi un personnage historique, n’a pas exactement le même statut ontologique que les personnages fictifs qui l’entourent, son destin étant déjà connu, il est aussi auréolé de cette autre qualité héroïque, « savoir se retirer avant que la fortune se retire ». Cette sagesse, d’autant plus impressionnante qu’elle contraste avec les traits frivoles et méprisables qui sont celui du personnage du premier acte.

  • Le goût du pouvoir 

Malgré sa jeunesse et ses fantaisies amoureuses, Don Carlos ne perd jamais de vue les intérêts de sa couronne qu’il défend contre les grands seigneurs (Don Ruy) ou les bandits rebelles (Hernani). Mais la royauté ne suffit pas à cet ambitieux : il lui faut l’empire. Pour accroître sa puissance, il ne s’embarrasse pas de considérations morales. Il feint la soumission au pape pour mieux reprendre l’avantage (v. 314-334), exerce un chantage cynique sur Don Ruy (v. 1229-1234), punit sans pitié qui lui résiste (IV, 1).

En dépit de sa jeunesse, il semble n’avoir déjà plus d’illusions sur les mobiles des hommes qui l’entourent : il méprise (v.444) la cupidité, les ambitions mesquines ironiques sans respect pour le titre, l’âge ou les sentiments de ses victimes (v.292-1195).

Ambition et goût du plaisir sont les manifestations d’une fureur de vivre bien naturelle chez un jeune homme.

  • Don Carlos : un Don Juan ?

Don Carlos mérite sa place dans l’importante galerie littéraire des grands seigneurs libertins : sa réputation de séducteur est bien établie – Dona Sol la lui reproche (v.537). Mais cette soif d’aventures galantes témoigne seulement d’un tempérament vigoureux : rien de commun avec les convictions philosophiques ou esthétiques qui justifient les amours sans cesse renouvelées du Dom Juan de Molière. Don Carlos se lance dans ses conquêtes amoureuses avec la même énergie qu’il met à convoiter de nouveaux pouvoirs-chasse d’autant plus excitante que la dame résiste (II,2). En amour comme en politique, il recourt aux moyens les plus contestables : il s’introduit avec audace dans la chambre de Dona Sol (I, 1), feint hypocritement d’être désespéré par la froideur de la jeune fille ; s’il a favorisé le mariage de Dona Sol avec Don Ruy, c’est dans l’espoir machiavélique de faciliter ses propres projets. Il multiplie les promesses pour laséduire, enfin menace (v.521). En vérité, Don Carlos est un amoureux bien changeant qui peut se laisser aller à des rêveries d’une préciosité conventionnelle (II, 1) ou se comporter en tyran cynique (II,2). L’amour en fait ne peut suffire à occuper sa vie et, sitôt élu empereur – sa véritable ambition-, il renonce à aimer, même s’il en éprouve une certaine mélancolie (v.1778).

  • L’empereur

Reconnaître dans la conduite de Don Carlos les effets d’une énergie surabondante ne suffit pas à excuser son caractère souvent déplaisant. Cependant, même avant sa métamorphose, par moments se devine déjà une personnalité plus estimable : quoique désarmé, il tient tête avec courage à Hernani (II, 2), défie les conspirateurs de le tuer (v.1663). Avant d’enlever Dona Sol, il recommande à ses hommes, avec une certaine générosité, d’épargner Hernani (v.477). C’est néanmoins dans le monologue de l’acte IV qu’il devient lui-même. Sous l’effet révélateur, « décapant », de circonstances exceptionnelles. Lorsqu’il se retrouve seul devant le tombeau de Charlemagne -son modèle -, ému par la solennité du lieu, ses certitudes se défont. L’angoisse de l’ambitieux, qui craint de n’être pas élu empereur, n’explique pas tout : la pensée est plus élevée. Don Carlos connaît l’épreuve du doute sur ses ambitions (le pouvoir est chose vaine), sur ses aptitudes à exercer sa future charge, sur les moyens qu’il a employés jusque – là, notamment la violence. Parmi ces doutes, des convictions : il croit en la noblesse de sa mission de conducteur de peuples. En fait, Charles Quint devient le porte-parole de Hugo dont il exprime les idées libérales : il veut une Europe unie (v.1490), professe un profond mépris pour les rois héréditaires et prétend s’appuyer sur le peuple, force vive de la nation (v.1529). Charles Quint fait ici figure de Napoléon de la Renaissance, ce Napoléon dont Hugo, en 1830, avait, depuis quelques années, redécouvert la grandeur de continuateur de la Révolution et de fédérateur de l’Europe. Cette liberté à l’égard de l’Histoire montre bel et bien que Hugo prend plaisir à animer un personnage qu’il a modelé à son image en bien des points : jeunesse, vastes ambitions, orgueil, énergie débordante, grandeur des conceptions et … même fougue amoureuse.

  • Don Ruy Gomez 

Des protagonistes d’Hernani, Don Ruy est assurément le moins convainquant ; en effet, le vieillard amoureux fait partie des personnages traditionnels de la comédie. Or, pour nous persuader que Don Ruy n’est pas un barbon ridicule comme Harpagon, mais un aristocrate meurtri dans son amour et son honneur, Hugo en fait une sombre figure de mélodrame.

Pour tout jeune héros du drame, Don Ruy semble, avec ses soixante ante ans, avoir atteint l’extrême limite de la vieillesse : (Don Carlos le présente ironiquement comme un « bon seigneur, caduc » (v. 6), c’est-à-dire assez délabré. Hernani le qualifie de « spectre glacé » (v.81) ; le duc lui – même décrit avec réalisme sa déchéance physique provoquée par l’âge (v.776) et sa conscience de l’imminence de sa mort. Les années ont également quelque peu émoussé sa vivacité intellectuelle : il se lance dans d’interminables discours et fait preuve de naïveté et même d’aveuglement ; il accepte les explications de Don Carlos (I, 3), ne comprend pas les réticences de Dona Sol à l’épouser (III, 1), ne devine pas les véritables mobiles de Don Carlos enlevant Dona Sol (III, 7). Ses conseils politiques au roi sont également d’une remarquable platitude (I, 3).

  • Un aristocrate

Don Ruy Gomez, partage avec Hernani le sens de l’honneur aristocratique, et de la fidélité au lignage. Le duc est un homme riche et puissant. Des titres impressionnants établissent l’ancienneté et la qualité de sa famille – les Silva ; il en tire l’orgueilleuse conviction d’appartenir à une caste supérieure, mais également le sentiment aigu de ses devoirs : maintenir intacts l’honneur et les valeurs que lui ont transmis ses ancêtres (fidélité et loyauté au roi, piété, générosité et pratique de l’hospitalité, courage qui le pousse à rechercher des duels au-delà de ses forces). En fin, Don Ruy est un partisan de l’ordre établi : bandit -individu marginal- lui inspire haine et dégout ; il réclame son extermination et se réjouit quand on y réussit (v.813). Phénomène fréquent chez les vieillards, Don Ruy valorise le passé et méprise la jeunesse, coupable de trahir l’idéal des ancêtres. Tel est donc le premier aspect de Don Ruy, vieillard passablement fatigué, grand seigneur perdu au milieu de ses portraits de famille, ses souvenirs et sa culture d’un autre âge. Néanmoins, par plus d’un trait, Don Ruy Gomez possède lui aussi une stature héroïque. Du héros, il a l’intransigeance, l’indépendance, la fidélité à de nobles valeurs notamment les lois de l’hospitalité, et la capacité à sublimer le désir amoureux dans la quête politique, il est prêt à renoncer à Doña Sol si Hernani lui concède le privilège d’assassiner le roi. Mais Don Ruy Gomez est finalement héroïque par procuration, par imitation de ses ancêtres, eux-mêmes réincarnations du premier des Silva. Il est la figure à la fois sublime et grotesque d’un héros obsolète et composite d’après les conseils donnés aux acteurs par Hugo. « L’honneur castillan » qu’il revendique et dont il se réclame finit par se confondre avec la passion de la vengeance, quand il vient demander à Hernani l’exécution suicidaire du serment fait aux ancêtres.

  • L’amoureux

Don Ruy sait-t-il ce que c’est que « d’aimer, d’avoir vingt ans » (v.2032) ? Comment est né son amour pour Dona Sol ? Hugo n’a pas jugé utile de donner d’arrière-plan ni de passé à ce sentiment ; il nous en fait seulement mesurer la force à travers l’indignation de Don Ruy face à ses rivaux (v.2.17-287) et les confidences qu’il fait à Dona Sol (III, 1), quelques heures avant leur mariage. On comprend alors à quel point cette passion a bouleversé sa vieillesse et affaibli les valeurs auxquelles il était le plus attaché. Cet aristocrate apprend l’humilité : il s’excuse auprès de Dona Sol des soupçons qu’il a conçus en découvrant le roi chez elle et, pour la convaincre de son amour, pour provoquer sa pitié peut-être, lui confie sa jalousie, ses regrets…

Nous éprouvons alors des impressions mélangées : Don Ruy n’échappe pas toujours au ridicule des barbons amoureux des comédies. Mais, il réussit aussi à nous émouvoir par la conscience qu’il a de sa vieillesse et de l’approche de sa mort et son amour s’exprime parfois avec bonheur : « Je ris, et j’ai dans l’âme une fête éternelle » (v.774).

Dans ces moments, il peut faire penser au Mithridate de Racine, grand roi vieillissant et amoureux d’une Jeune princesse. Au cours de l’acte III surtout, lorsqu’il s’oppose au roi (III, 6) venu réclamer Hernani, Don Ruy apparaît, le temps de quelques scènes, comme un caractère humain, non par ses tirades véhémentes, mais par son côté chevaleresque, son courage obstiné (v.1191), le déchirement pathétique entre son amour et son devoir d’hospitalité (v.1243).

Passé ces moments d’émotion, reste le côté inquiétant de cette passion capable de métamorphoser ainsi un homme. Dans la suite de la pièce, Don Ruy se charge d’une noirceur si mélodramatique qu’il faut, pour redonner un semblant d’humanité à ce « masque » infernal et l’imposer au public, tout le talent d’un grand acteur.

  • Dona Sol

Hugo avait pensé donner à Hernani comme sous- titre « Une pour trois ». La suivante exceptée, Dona Sol est la seule figure de femme du drame. Mais qui est-elle pour provoquer l’amour de trois hommes aussi différents qu’Hernani, Don Ruy et Don Carlos ? On la voit peu, elle parle peu, mais cette toute jeune fille attachante a, le plus souvent, trouvé grâce aux yeux de la critique.

            Le héros antique et classique est un héros « solaire », ce qui n’est le cas ici d’aucun des trois personnages principaux, et de fait certainement pas d’Hernani, dont on a souvent remarqué dans quelle concentration métaphorique d’ombre et d’obscurité il évolue. Le seul personnage véritablement « solaire » de la pièce pourrait être, d’après son nom, « Doña Sol », elle est d’ailleurs abondamment caractérisée par les isotopies de la lumière et du feu. Et elle se caractérise effectivement par une ardeur positive remarquable. Pour une héroïne romantique, Doña Sol n’est guère mélancolique, elle est au contraire décidée, courageuse, entreprenante, prête à accompagner son rebelle dans le mort. Elle est capable, comme les trois héros masculins, de commettre un geste héroïque sacrificiel en gardant toujours près d’elle un poignard pour éviter le déshonneur d’être à un autre que Hernani. La beauté du personnage tient certes à sa noblesse d’âme et à la réciprocité de son amour pour le héros, mais son originalité tient à une certaine supériorité, perceptible à deux détails apparemment mineurs, mais pourtant décisifs pour l’interprétation. Ceci dit, c’est elle qui prend l’initiative de leur mort commune mais décalée. Cette initiative suicidaire intervient après une autre tentative positive qu’on aurait tort de sous-estimer. Doña Sol tente de dissuader Hernani d’être fidèle à son serment. Dans un premier temps, il peut s’agir du cri désespéré d’une femme amoureuse, insensible à la valeur de la foi jurée.

  • Une âme harmonieuse

Elle apparait comme la femme de toutes les perfections : c’est « un ange », une « madone », une « fleur rare ». Hernani célèbre son « front pur » (v.955), son « âme belle et haute » (v.941). L’influence apaisante sur Hernani de cette douce figure de femme nous rappelle l’amante mystérieuse du Rêve familier de Verlaine :

                       « Car elle me comprend, et mon cœur, transparent

                             Pour elle seule. Hélas ! cesse d’être un problème. »

Sensible et délicate, elle sait exprimer avec justesse, mais aussi avec retenue, ses émotions devant le spectacle nocturne de la nature (v.1950-1960).

  • « Brave et forte »

Cette douceur n’exclut pas une grande force de caractère : par tous les moyens, elle cherche à défendre Hernani et à se conserver digne de lui. Son amour a la puissance d’un don total, dont elle ne tente pas de comprendre l’origine : « Pourquoi fais-je ainsi ? Je l’ignore » (v.155). Cet amour ne repose pas seulement sur un mouvement de compassion : elle admire et respecte Hernani en qui elle a intuitivement, reconnu l’aristocrate sous le bandit. Dona Sol parle peu, maîtrise ses émotions qu’elle trahit le plus souvent seulement par une exclamation vite réprimée. Mais cette réserve cache une très réelle détermination. Hernani lui demande de renoncer à partager son existence de proscrit : à tous ses arguments, elle oppose sa volonté : « Je vous suivrai ». Elle paraît plus prête à lutter qu’Hernani et capable de plus d’initiative. C’est elle qui l’exhorte à fuir avant que le roi n’ait donné l’alerte.

Cette énergie passionnée est à mettre au compte à la fois de sa noblesse – c’est une Silva- et de son tempérament espagnol. Dona Sol rappelle au roi Don Carlos la qualité de sa naissance et sa conduite s’inspire des véritables vertus aristocratiques – indifférence aux biens matériels, aux faux honneurs (v.509). Elle fait preuve d’un beau courage lorsqu’elle résiste au roi (II,2) : sans détour, elle lui redit les devoirs de sa charge, oppose son comportement odieux aux mérites d’Hernani. Pour défendre celui qu’elle aime, elle va jusqu’à menacer de mort Don Carlos, puis Don Ruy (II, 2 ; v.6). Elle accepte de suivre Don Carlos, mais elle n’hésiterait pas à se tuer avec le poignard qu’elle porte sur elle. C’est elle qui, avec l’énergie d’une épouse romaine, boit la première le poison.

  • L’amour avant l’honneur

Dona Sol ne partage pas la hiérarchie des valeurs des hommes qui l’entourent. Aristocrate come Don Ruy, elle a un sens aigu de l’honneur, mais l’amour reste pour elle la valeur absolue, au nom de laquelle elle pardonne les insultes dont Hernani l’a accablée (v.919), au nom de laquelle, après l’avoir menacé et insulté, elle accepte de supplier humblement Don Ruy (v.2086).

Dans la littérature romantique, la femme peut apparaître sous deux formes : l’une fatale, démoniaque et sensuelle, (Belcolor dans La Coupe et les Lèvres de Musset), l’autre angélique, mais souvent inconsistante à force de perfection. Dona Sol ne ressemble en rien à la dévergondée que blâmait le rapport de censure d’Hernani, mais elle échappe aussi, par les aspects variés de sa personnalité, à la simplification de l’héroïne traditionnelle.

BIBLIOGRAPHIE

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  • ALBOUY, Pierre, Mythographies, Paris, José Corti, 1976.
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  •  BAUDOUIN, Charles, Psychanalyse de Victor Hugo, Éditions du Mont-Blanc, 1943, Préface et bibliographie remaniée de Pierre Albouy, Paris, Éditions Imago, 2008.
  • DEGOUT, Bernard, Le Sablier retourné, Victor Hugo (1816-1824) et le débat sur ‘’ Le Romantisme’’, Paris, Champion, 1998.
  • GAUDON, Jean, Le Temps de la Contemplation, l’œuvre poétique de Victor Hugo des Misères au Seuil du gouffre, (1845-1856), Paris, Flammarion, 1969.
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  • HUGO, Victor, Préface de Cromwell, introduction d’Anne UBERSFELD, Paris, Garnier- Flammarion, 1969.
  • MILLET, Claude, Le Romantisme, Le Livre de Poche, « Références », 2007.
  • NAUGRETTE, Florence, Le Théâtre romantique, Seuil, « Points », 2001.
  • SCHERER, Jacques, La Dramaturgie classique, Paris, Nizet, 1986.
  • UBERSFELD, Anne, Le Drame romantique, Paris, Ed. Belin, 1993.
  • UBERSFELD, Anne, Le Roi et le bouffon, Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 1974.
  •  UBERSFELD, Anne, Paroles de Hugo, Paris, Messidor / Éditions sociales, 1985.

Les Caprices de Marianne

d’Alfred de Musset

Contenu :

               Introduction

Bibliographie

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Introduction

Les deux pièces de Musset, Les Caprices de Marianne (1833) etOn ne badine pas avec l’amour,continuent à faire écho même des siècles après. Et pour cause, la liberté de création et la ferveur de toute une génération romantique dont elles témoignent. En effet, en se libérant des contraintes littéraires, les romantiques, et à leur tête Musset, a réussi à suivre très habilement ses convictions. Lesquelles convictions lui ont permis de violer les règles classiques pour associer des aspects contradictoires et des idées paradoxales dans une même œuvre. Ceci constitue la modernité de Musset qui est, on ne peut plus, à rebours de la mode et de l’attente de son temps. Le public cherchait justement l’étrange, le surnaturel, la bizarrerie, l’unique et l’exceptionnel. Et c’est surement la raison du succès du théâtre de Musset. La modernité de Musset se définit par la condition de son héros, comme celle de la jeune génération du temps présent, à l’égard de son existence elle-même. Musset tente de pénétrer au fond du cœur humain pour mettre en scène les sentiments les plus profonds. Le héros mussetien met en question le désespoir de cause. Il existe un univers de masque chez Musset où règnent les malentendus et les désenchantements.

Dans cette optique, Musset entend montrer la vérité de la société et le mal être de son héros. Graduellement, son personnage évolue en laissant tomber son masque d’où naît son drame. C’est le moment où Musset laisse éclater son désespoir et son amertume. Il ne se soucie pas des règles déjà établies du théâtre et suit sa propre impulsion. Son théâtre est riche, inclassable et rempli de contradictions et de diversité. Pour lui, toute comédie contient une part de tragédie. Cependant, aux marges de la mouvance romantique, il existe chez lui des allures de Classicisme avec ses analyses psychologiques du cœur humain, accablé par les conventions sociales et aussi les comédies moralisantes et satiriques. C’est un aspect de la modernité de l’œuvre de Musset qui cache une alternance des genres : classique, romantique, satirique, dramatique, tragique, comique et moderne. Les empreintes de ‘idéologie de Musset continuent d’exister quand on voit toujours la difficulté d’être un Coelio qui a raté son amour ; ou encore, un Octave qui se sert du libertinage pour cacher son désenchantement ou bien encore, d’une Marianne, jeune femme d’action très en avance pour son temps. Elle se révolte pour sa liberté. Les héros de Musset peuvent être considérés, à travers les siècles, comme des incarnations de la difficulté d’exister.

  1.  Alfred de Musset : L’homme et le dramaturge (1810-1857)

Alfred de Musset naquit à Paris le 11 décembre 1810 dans une famille de grande

culture. Après de brillantes études au lycée Henri-IV, il délaisse rapidement l’université pour les cénacles romantiques, comme celui de Charles Nodier, Où il lit ses Contes d’Espagne et d’Italie en 1830. Enfant terrible du mouvement, il s’oriente d’abord vers le théâtre avec les piécettes d’Un Spectacle dans un fauteuil (1832) et Les Caprices de Marianne (1833). Mais une liaison aussi intense que brève avec George Sand va donner à son génie la maturité qui lui faisait encore défaut. En effet, de l’épreuve bouleversante de la rupture vont naître le drame de Lorenzaccio (1834), le récit de La Confession d’un enfant du siècle (1836) et les quatre poèmes des Nuits (1835-37). Incapable de surmonter définitivement cette crise existentielle, Musset, à 28 ans, aura donné le meilleur de lui-même. Malgré quelques succès encore au théâtre et une élection à l’Académie en 1852, il déclinera doucement dans la solitude jusqu’à sa mort, le 2 mai 1857. En 1829, Sainte-Beuve saluait la présence du jeune Musset dans le salon de Nodier comme suit : « Il y a parmi nous un enfant de génie ». En effet, enfant, il l’était bien par sa décontraction, son insouciance, voire son impertinence ; mais génie aussi par son enthousiasme, sa verve, sa joie profonde de s’abandonner tout entier au bonheur d’être poète. Une joie et une aisance qui contrastent pourtant toujours avec une inquiétude souterraine, où se rassemblent les troubles du mal aimé et les déceptions d’un écrivain mal dans sa peau. Les critiques attestent que la « gaieté triste » que Musset mit un jour dans la bouche de Fantasio, son héros de comédie, est aussi une constante de sa parole poétique.

De toute l’œuvre littéraire d’Alfred de Musset, le théâtre reste aujourd’hui le plus

vivant. A l’heure actuelle Musset est considéré comme l’un des plus grands dramaturges de l’époque romantique. Son œuvre frappe d’abord par sa diversité de sujets, de genres, de tons, d’opinions et de styles. Le théâtre de Musset se situe dans la mouvance du théâtre romantique qui est influencé par l’étranger. Il cherche la liberté de la création et se montre parfois indépendant vis-à-vis des écrivains en instaurant ses propres initiatives pour changer les genres et les mélanger. La pièce Des Caprices de Marianne, paraît en 1833 dans La Revue des Deux Mondes mais puisqu’elle n’a rien de commun avec le théâtre de son temps, elle ne retient pas l’intérêt du public.

  1.   Finesse artistique et parcours littéraire 

Brillamment reçu au baccalauréat, I ‘adolescent s’interrogea sur son avenir sans parvenir à arrêter un choix précis. Il renonça à la Polytechnique, écrivit à son camarade Paul Foucher qu’il pensait à la carrière littéraire sans pour cela se mettre véritablement à écrire. A la rentrée, il entreprit sans conviction des études de médecine, de droit, de musique et de dessin. Il pensa à la carrière de peintre, cet éclectisme est le témoignage d’un jeune homme à l ‘humeur changeante et volontiers versatile. Ces changements brusques de direction cachaient cependant une passion durable : Alfred lisait énormément (Productions des romantiques allemands, anglais et français, lectures érotiques, théâtre de Shakespeare…) ; il acquit une solide culture en tout ce qui touche le Renaissance italienne ; la découverte de Chénier décida peut-être de sa vocation. En tout cas il rédigea ses premiers poèmes en 1828.   L’ambivalence du caractère de Musset s’affirmait de jour en jour : goût du dandy pour la société brillante et besoin de solitude dans I ‘austère cabinet de créateur. Les Contes d’Espagne et d’Italie le propulsèrent sur le devant de la scène et firent de lui « l’enfant terrible du romantisme  » avec la célèbre Ballade à la Lune » irrévérencieuse à l’égard de ses chefs de file. Epris de liberté, refusant de s’intéresser à tout système, n’en prônant véritablement aucun, il prenait ses distances avec l’école romantique. Sa passion pour le théâtre dès lors s’assouvit en une production dramatique écrit pour être lue, elle fut réalisée en parallèle avec la création de poèmes.

La partie la plus productive de la vie de Musset est entre les années 1833 et 1838 où il crée plusieurs chefs-d’œuvre littéraires. L’histoire de son amour infortuné avec George Sand est bien connue : ils se rencontrent au printemps 1833, ils s’aiment à la folie mais au début de l’hiver 1834, à Venise, George trahit Alfred. Ils se réconcilient mais leur amour ne dure pas longtemps et ils se quittent à l’automne 1835. Les séquelles de cette union cruelle sont remarquables dans : On ne badine pas avec l’amour, comédie dramatique autobiographique en 1834. La Confession d’un enfant du siècle, roman autobiographique en 1836 et le cycle des Nuits, œuvres majeures de la poésie personnelle de Musset, entre les années 1835 et 1837. En 1834, paraît son fameux drame romantique Lorenzaccio, drame historique et émotionnel où Musset met en scène le désenchantement et les tourments existentiels qu’éprouve son héros.

  1. Une passion irrésistible pour le théâtre 

Cet attrait pour le théâtre a probablement pour origine un besoin profond de dialoguer.

 C’est une passion qui le hante jusqu’à transparaître dans son œuvre poétique d’une manière quasi systématique. Selon bon nombre de critiques, il s’agit certainement d’un besoin impérieux de converser avec autrui et de s’imaginer un interlocuteur. Pour lui, le dialogue, c’est la vie. Ce dialogue, c’est celui de I ‘homme qui se cherche, déchiré entre des postulations opposées telles que le bien et le mal, I ‘amour et la haine, le plaisir du corps et celui de I ‘esprit… Son être divisé met en rapport ces différents « moi » qui exposent leurs idées, voire échangent des propos. Alfred de Musset converse alors avec son double, le dialogue étant non seulement le fondement de I ‘esthétique de son œuvre, mais encore une véritable manière de penser. Cependant, à la lecture de I ‘ensemble de sa production, il paraît que le clivage théâtre-poésie est purement artificiel car pour Musset, ils sont indissociables. Dans son esprit, le théâtre se veut poésie et la poésie est théâtre. C’est ainsi que pour donner vie à ses poèmes il use volontiers de tout I ‘attirail rhétorique qui ressortit au dialogue, une manière en quelque sorte de se donner I ‘impression d’une présence.

  1. Présentation de la pièce :   Les caprices de Marianne

Les Caprices de Marianne déroute par sa nouveauté. Ce théâtre nous montre les cœurs qui battent avec le naturel de la vie. Il est question d’amour et de sa cruauté. Cette œuvre possède la fraîcheur et la fragilité de la jeunesse de son auteur qui n’a que vingt-trois ans quand il l’a créée. Elle est l’écho des conflits intérieurs du jeune Musset, éprouvant le mal de vivre, état dépressif, caractéristique de la jeunesse romantique. Musset est en effet l’un des plus jeunes de la génération romantique, en proie au « Mal du Siècle ».

Par ailleurs, une analyse structurelle de la pièce nous révèle la liberté prise par son auteur du point de vue des lieux choisis pour le déroulement de l’action. Il y en a en effet, six dont deux sont intérieurs et quatre, extérieurs :

  • Une rue devant la maison de Claudio (1.1).
  • La maison de Coelio (1.2).
  • Le jardin de Claudio (1.3).
  • Une rue (2.1).
  • Une autre rue (2.2).
  • Chez Claudio (2.3).
  • Chez Coelio (2.4).
  • Le jardin de Claudio (2.5).
  • Un cimetière (2.6).

L’unité de ton n’est pas non plus respectée par Musset dans la mesure où la pièce présente parallèlement à des traits propres à la comédie, une coloration tragique. La présence de la mort fatale oriente la pièce vers la tragédie. Le comique n’est cependant pas absent ; on le retrouve justement chez les deux personnages mineurs de Ciuta, l’entremetteuse de Coelio, ou de Tibia, le valet sot et craintif de Claudio. Et même Claudio, stupidement assuré de ses idées, appartient à la série des burlesques chez Musset. Enfin, Claudio et Tibia sont identifiés comme les grotesques qui incarnent la bêtise et la médiocrité. En plus, les conversations ridicules entre le maître et son valet confèrent à la pièce un caractère comique (comique de mots et de situations) et offre des moments plaisants aux spectateurs. En revanche, le meurtre de Coelio transforme la comédie en drame romantique : c’est le côté le plus dur de la pièce. Le héros solitaire et avide d’idéal est assassiné cruellement à cause d’un malentendu. Même si la pièce commence par une bouffonnerie, le traditionnel mariage de la comédie est remplacé par une mise à mort à la fin. Pour ce qui est de l’analyse psychologique, cette pièce est caractérisée par une profonde analyse psychologique des sentiments. L’objet de l’analyse n’est plus comme dans le passé l’homme en général, mais un individu bien particulier dans des circonstances spécifiques, avec des passions spéciales, représentées dans toutes les nuances de sa psychologie. La passion dominante est l’amour. On peut également dire qu’il s’agit d’un drame psychologique romantique où l’on assiste bel et bien à un mélange des genres. Ce drame (où il y a peu de place au rire) va davantage s’attacher au caractère psychologique des personnages. Musset y parvient à confronter ses personnages à des conflits intérieurs de leur personnalité et tente de peindre le portrait de son personnage souffrant d’un amour névrosé (Coelio). Dès le début, il essaie de présenter clairement l’intrigue de la pièce par l’intensité de la passion de Coelio et du refus de Marianne au spectateur qui, donc, arrive à comprendre facilement la force de la fatalité, toujours en marche. Rien ne peut l’entraver et tout tend ensemble au même but tragique.

En somme, le thème central de cette pièce reste le mal de vivre qu’éprouvent les trois protagonistes romantiques. Ils sont tous à la recherche d’un idéal absolu ; ils le trouvent à travers un amour inaccessible qui se dérobe sans cesse.

  • Analyse des personnages 

Du point de vue des caractéristiques, Coelio, Octave et Marianne sont tous des représentants du héros romantique. Ce sont les personnages principaux, les seuls qui évoluent, les autres ne font que passer (Hermia, Malvolio, le garçon, le spadassin).  Seuls Ciuta et le couple Claudio-Tibia jouent un rôle dans l’action, mais comme des forces extérieures.

  1. Cœlio : Incarnation de la mélancolie, jeune homme sensible et timide, c’est le

Prototype du héros romantique inhibé, impuissant. Il a un cœur totalement envahi par l’amour de Marianne et Il est à la recherche d’un amour idéal absolu. Il est fragile, désarmé et noyé dans ses rêves et les fantasmes de son idéalisme. Comme il le dit : « Le souffle de ma vie est à Marianne ; elle peut d’un mot de ses lèvres l’anéantir ou l’embraser. Vivre pour une autre me serait plus difficile que de mourir pour elle ; ou je réussirai, ou je me tuerai ». (1.1.195-198). Il aime en souffrant car son amour, dès le début de la pièce, commence à le détruire : « L’amour, dont vous autres vous faites un passe-temps, trouble ma vie entière…Mon cabinet d’étude est désert ; depuis un mois j’erre autour de cette maison la nuit et le jour… » (1.1.121-125). Ses couleurs sont le blanc et le noir : la blancheur d’un visage pâle de souffrance et la noirceur d’un destin maudit, symbole de deuil et de mort : « O Coelio ! Fou que tu es ! Tu as un pied de blanc sur les joues ! –D’où vient ce large habit noir ? » (1.1.78-79). Coelio n’a pas confiance en lui, il est timide et n’ose pas avouer son amour à Marianne. Il ne fait pas l’effort de lui parler lui-même et fait appel à des intermédiaires méprisables, une entremetteuse (Ciuta) et un cousin connu pour son libertinage (Octave). Ils sont ses porte-paroles auprès de Marianne : « Vingt fois j’ai tenté de l’aborder ; vingt fois j’ai senti mes genoux fléchir en approchant d’elle… Quand je le vois, ma gorge se serre et j’étouffe, comme si mon cœur se soulevait jusqu’à mes lèvres ». (1.1.152-155). Puis Marianne qui se retrouve offensée, lance à Octave : « …pourquoi ne s’explique-t-il pas lui-même ? » (2.3.71-72). Enfin, l’amour qui devrait être source de joie, devient, pour lui, cause de souffrance. Et étant la victime sacrifiée d’un malentendu tragique qui le conduit vers la mort, il se sent incapable de vivre sans amour et préfère quitter ce monde où il ne peut atteindre son idéal : « O mort ! Puisque tues là, viens donc à mon secours… O mort ! Je t’ouvre les bras ; voici le terme de mes maux » (2.6.25-30).  Il montre des tendances morbides, et il semble parfois plus amoureux de la mort que de Marianne : « Ah ! malheureux que je suis, je n’ai plus qu’à mourir ! » (I, 1). C’est sa méfiance à l’égard d’Octave (et de tout le monde), renforcée par Ciuta (II, 2) qui précipitera sa perte.

  •  Octave : C’est le personnage principal, un personnage complexe ; c’est un libertin

qui ne croit en rien ni en personne, qui passe sa vie à faire la fête, à s’étourdir dans l’ivresse et les plaisirs de la chair. Mais, à vrai dire, il se sert du libertinage pour cacher son désenchantement. Il voudrait aimer mais il n’y parvient pas. Il reste fidèle à son ami et ne le trahit jamais. Au début de la pièce, il s’est déguisé en Arlequin, l’un des types les plus connus de la Commedia Dell’arte (forme théâtrale apparue au XVIe siècle en Italie). Qui est rusé, espiègle, vif, cynique, immoral et aime s’amuser, plaisanter et s’intéresser aux femmes. Or, sous son masque, c’est un homme d’honneur qui reste fidèle à son ami Coelio, comme il l’a juré lors de leur première rencontre, malgré la volonté de Marianne de devenir sa maîtresse : « Je te jure sur mon honneur que Marianne sera à toi, ou à personne du monde… » (1.1.215-216). Marianne lui demande par ailleurs à la fin : « Pourquoi dis-tu adieu à l’amour ? », il répond : « Je ne vous aime pas, Marianne : c’était Coelio qui vous aimait » (2.6.42-45). Il laisse tomber son masque ; il éprouve la mélancolie, il est seul et l’avoue à Marianne : « Le monde entier m’a abandonné ; je tâche d’y voir double, afin de me servir à moi-même de compagnie » (2.1.215-216). A la dernière scène, près du tombeau de son ami, il avoue sa mélancolie : « Ce tombeau m’appartient ; c’est moi qu’ils ont étendu dans cette sombre allée… C’est moi qu’ils ont tué ! Adieu la gaieté de ma jeunesse… La vie libre et joyeuse … » (2.6.33-37). Octave perd son ami et refuse Marianne. Il incarne par là-même le vrai héros romantique qui révèle ses déchirements intérieurs.

Si elles s’expriment de manière différente, la mélancolie d’Octave et celle de Cœlio sont sœurs jumelles, à tel point qu’il se produit à la fin de la pièce une sorte d’échange entre les personnages. L’Octave festif est mort et est enterré sous la pierre tombale, le Cœlio qui pense que sa « place est vide sur la terre » s’est emparé de son âme.

  •  Marianne : une troisième protagoniste romantique, Femme du vieux Claudio, vierge

encore, elle n’a que mépris pour tout ce qui n’est pas le devoir qu’elle a appris au couvent dont elle vient tout juste de sortir. Elle manifeste une grande soif d’indépendance. Elle est d’abord un personnage enfermé par le couvent, puis par un mariage de raison non désiré. Elle veut se libérer des jougs qui l’entravent. Elle est froide, têtue, orgueilleuse et capricieuse. Elle rêve d’une liberté marquée par l’amour, mais il s’agit d’un adultère qui se termine par la mort, comme si elle était l’instrument de la fatalité qui conduit Coelio vers son destin tragique. Bien qu’elle soit prête à vivre, elle est condamnée à la solitude car au dénouement, quand elle demande à Octave : « Pourquoi dis-tu adieu à l’amour ? », il lui répond : « Je ne vous aime pas, Marianne : c’était Coelio qui vous aimait » (2.6.42-45). C’est le cas d’un grand nombre de femmes romantiques mal mariées, dont le fantasme d’un amour idéal finit souvent mal, comme Kitty Bell dans Chatterton d’Alfred de Vigny.

De surcroît, comme Octave, elle a le sens du langage, c’est elle qui aura parcouru le plus vite le plus long chemin moral, mais ce sera en vain et elle semble n’avoir que perdu, ce qui rend la fin pathétique. Elle est en même temps le double de Cœlio qu’elle ne rencontre jamais mais leurs paroles semblent être l’écho les unes des autres : – « L’amour, dont vous autres vous faites un passe-temps, trouble ma vie entière. Ô mon ami, tu ignoreras toujours ce que c’est qu’aimer comme moi ! Mon cabinet d’étude est désert ; depuis un mois j’erre autour de cette maison la nuit et le jour. […] Entre elle et moi est une muraille imaginaire que je n’ai pu escalader » (Cœlio I, 1).

C’est dire que l’expression lyrique, à travers des épanchements et des confidences des personnages, est une autre tonalité prise par Musset, dans cette pièce où il tente d’exprimer ses sentiments personnels qui concourent aux désenchantements, aux souffrances, aux douleurs et aux tourments de l’amour inaccessible. Musset y met un peu de lui-même en révélant ses deux différentes faces dont l’une est mise en scène par Octave, le jeune homme qui ne croit pas à l’amour et qui vit dans la débauche afin de trouver refuge dans les plaisirs et les femmes et l’autre par Coelio, pur, amoureux, sensible, désespéré et mélancolique qui paie de son malheur son inadaptation à la vie. Enfin, incapable de réaliser son idéalisme (son amour), il se donne à la mort. Parfois, les monologues sont comme des moments d’épanchement où chaque personnage dénonce ce qu’il a de plus personnel : Coelio, accablé de son impuissance pour avouer son amour chez sa bien-aimée, se confie :

Ah ! Que je fusse né dans le temps des tournois et des batailles ! Qu’il m’eût été permis de porter les couleurs de Marianne et de les teindre de mon sang ! Qu’on m’eût donné un rival à combattre, une armée entière à défier ! Que le sacrifice de ma vie eût pu lui être utile ! Je sais agir, mais je ne puis parler. Ma langue ne sert point mon cœur, et je mourrai sans m’être fait comprendre, comme un muet dans une prison. (Les Caprices de Marianne, 2.2.14-21)

Quant à Octave, il se sent responsable envers son ami. Il ne veut pas reculer devant la demande de Coelio qui sollicite son aide pour transmettre son message d’amour à Marianne :

Je suis comme un homme qui tient la banque d’un pharaon pour le compte d’un autre, et qui a la veine contre lui ; il noierait plutôt son meilleur ami que de céder, et la colère de perdre avec l’argent d’autrui l’enflamme cent fois plus que ne le ferait sa propre ruine. (2.2.15-20)

Hernani: entre lyrisme et modernité

Rarement une œuvre dramatique aura été aussi occultée par la réaction que suscita sa première représentation. Aujourd’hui encore, l’intrigue d’Hernani est largement méconnue : rares sont ceux chez qui ce titre rappelle la légende des deux amants qui meurent volontairement par le poison la nuit de leurs noces, ou la fable d’un bandit qui retrouve son rang à la cour d’Espagne. Or, dans la plupart des esprits, Hernani évoque une formidable bataille littéraire, une date décisive dans la lutte mythique qui opposa les classiques aux romantiques. Entre février et novembre 1830, les partisans des classiques et les adeptes des romantiques se sont retrouvés chaque soir au Théâtre-Français, les uns pour huer la pièce, les autres pour tenter de la soutenir.

 La représentation théâtrale permet d’entrevoir le chef d’œuvre derrière le mythe. L’ambivalence de la pièce, sa polyphonie et la richesse d’interprétation qu’elle autorise, prennent alors toute leur dimension. Un monarque libertin se cache dans une armoire comme un vulgaire amant de vaudeville, avant de devenir un empereur juste et clément. Un vieillard ridicule se fait cocufier comme le premier Arnolphe venu et se transforme, à la fin du drame, en spectre shakespearien. Ici pas vraiment de masques, mais des visages différents : comme dans la vie, les personnages ne se divisent pas en grotesques et sublimes mais chacun d’eux est à la fois l’un et l’autre, au gré des péripéties de l’action. Certes Hernani est un mythe, mais aussi une prophétie politique.

Bien qu’il lui succède, le drame romantique n’est pas l’héritier du drame bourgeois. La Révolution, l’Empire, la Restauration ont bouleversé l’histoire et les mentalités. Et pour aborder l’esthétique romantique, on peut dire que selon bien des critiques, ce désir de représenter la totalité des êtres et des choses ne postule donc aucun réalisme à la manière de Diderot, ou plus tard, de Zola. L’art transfigure la réalité. « Miroir de concentration » (Hugo), le drame romantique trie ses matériaux, métamorphose le monde, non pour l’embellir, mais pour le placer dans une lumière, qui condensée, fera mieux ressortir ses couleurs. L’histoire fournit ainsi la plupart des sujets parce qu’elle incarne une destinée collective. Un triple traitement lui confère valeur d’universalité. La ‘’ couleur locale ‘ qui inscrit le drame dans une temporalité donnée est un jeu d’échos, de correspondances ou de projections, qui assure un lien entre le passé et l’actualité derrière Cromwell et l’exécution de Charles Ier d’Angleterre se dressent l’ombre de Napoléon et l’exécution du duc d’Enghien. L’évocation historique qui se prête à une représentation du devenir humain :

« Quel que soit le drame, écrit Hugo dans la préface des Burgraves, qu’il entretienne une légende, une histoire ou un poème, c’est bien, mais qu’il contienne avant tout la nature et l’humanité. »

Présentation de la pièce

Le drame d’Hernani, par son lyrisme exalté, par la virtuosité de son intrigue et la dimension de son personnage central était bien fait pour enflammer le public des jeunes romantiques de 1830. Dans le caractère du célèbre proscrit, amoureux et révolté, ils pouvaient identifier l’une des plus brillantes incarnations du héros-type de leur génération. Dans cette œuvre complexe, trois grandes pistes se présentent, trois fils qui se tressent et qu’il faudra explorer.  En premier lieu, celui qui saute aux yeux, c’est le fil sentimental. Cette merveilleuse et tragique histoire d’amour, c’est le Roméo et Juliette français. Les deux jeunes amants beaux, brillants et fous d’amour, vont mourir la nuit de leur noce, parce qu’ils ont une destinée fatale. L’amour est incommensurable et funeste.  Cette part sentimentale de la pièce est dominée par la grande figure de Dona Sol avec celle d’Hernani. Le personnage de Dona Sol est magistral parce qu’il est totalement mystérieux. Le deuxième fil qui structure la pièce est psychanalytique : il met en scène l’intangibilité de la parole donnée. Cet engagement est lié à la figure écrasante du père. Une sorte de surmoi monstrueux et funeste. On ne peut y échapper que par la mort. Cette figure est incarnée par Don Ruy Gomez, personnage complexe et bouleversant. Par ailleurs, lié lui aussi par sa propre parole, l’espace du pouvoir est fermé, sombre, austère. Alors qu’autour de lui, il existe un espace de liberté, d’affranchissement, qui est certes celui du proscrit, mais aussi celui d’un possible bonheur. Les personnages qui ont le pouvoir sont tyranniques mais doués de conversions inattendues. Une notion capitale et complètement nouvelle se fait jour dans la scène du tombeau : celle du « peuple-océan ». Ce qui dépassera les clivages et fera accéder la société à un autre monde.   

Du point de vue stylistique, quelques décisions notoires s’imposent. La réduction de la distribution à six acteurs nous débarrasse d’un certain poids d’apparat. C’est dire que ce théâtre historique, ajusté du coup à sa dimension métaphorique et politique, acquiert une force nouvelle. Toutefois, Victor Hugo s’inspire de sources diverses pour cristalliser dans la légende de chevalerie hispanique, comme dans Le Cid de Corneille, auquel il se référait volontiers, l’ambition romantique de sa génération.  Il tire son sujet ainsi, selon ses dires, d’un passage d’une vieille chronique espagnole : « Don Carlos, tant qu’il ne fut qu’archiduc d’Autriche et roi d’Espagne, fut un prince amoureux de son plaisir, grand coureur d’aventures, sérénades et estocades sous les balcons de Saragosse, ravissant volontiers les belles aux galants, voluptueux et cruel au besoin. Mais du jour où il fut empereur, une révolution se fit en lui. » Il tira ensuite sans doute l’ambiance hispanique de ses souvenirs de ce pays, où il habita quelque temps à la suite de son père durant les campagnes napoléoniennes et de textes récents sur l’histoire locale, toujours selon ses dires. On peut aussi noter des analogies avec des pièces qui lui ont peut-être inspiré certains passages : Le Tisserand de Ségovie d’Alarcon ou La Dévotion à la croix de Calderon (histoires d’amour, d’honneur et de sang) mais aussi des sources moins latines, tels que Evadne or The Statue de Richard Lalor Sheil (la scène des portraits), Egmont de Goethe, Les Brigands de Schiller…

Cette pièce tire son nom d’une ville espagnole qui a pour nom Ernani où l’on a rajouté le H de Hugo pour en faire HERNANI.